永远的传奇——张爱玲

来源:本站原创 发布时间:2006-03-18 12:48:29 浏览次数: 【字体:

前言

 

如果人与人是有缘分的,那么人与文字也应该是有缘分。比如你恰好读了这本书,明白着这样的人情世间,而我则读了那样的书,于是感受了别样的悲欢离合。也许,阅读就是一种机缘,一种偶然。

读了张爱玲的书,我有这样的狂喜:“你也在这里吗?”

张爱玲创造了一个奇异的末世世界,里面有关于家族与民族的太多的回忆,像重重叠叠复印的照片,是错综复杂的过去:家传的首饰,出嫁时的花袄,言说着沧海桑田、浮生若梦的历史谶语;在阴阳交界的边缘上,感受着历史隧道里古墓式的清凉,虚眯着眼睛看着阳光,却走不进这光里去。华丽而苍凉的感觉,华丽而衰败的布景,这是挽歌里的末世。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

目   录:

 

星沉光落,无以为继——寻找爱玲……………………………………………………3

临花照水,岁月流光——评说钩沉……………………………………………………5

遥寄张爱玲…………………………………………………………………………5

论张爱玲的小说……………………………………………………………………10

华丽苍凉,乱世传奇——名篇重温…………………………………………………19

生花妙笔的结构——读《金锁记》………………………………………………19

惆怅旧欢如梦——评《十八春》…………………………………………………22

乱世中的传奇——解读《倾城之恋》……………………………………………24

生命的一次短暂旅行——《封锁》………………………………………………26

灿灿开放的罂粟花——《心经》…………………………………………………31

曼妙多姿,玲珑剔透——张爱玲小说技巧欣赏…………………………………33

恋恋红尘,沉香芬芳—私语爱玲……………………………………………………36

传奇张爱玲…………………………………………………………………………36

张爱玲——用沉香屑熏出冷暖人间………………………………………………38

张爱玲的感性世界…………………………………………………………………41

 

 

 

 

 

 

星沉光落,无以为继

——寻找爱玲  

1995年9月,中秋节前夕,美国洛杉矶,一片美丽、孤独的叶子,静静地坠落。被海内外文坛誉为旷代才女的张爱玲,悄然辞世。一时间,名家盛赞,亲友追怀,张爱玲——一个说不尽、道不完的话题。 "生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。"这也许是张爱玲对人生的一种领悟吧。她总是尽情享受华美。却也从来不回避蚤子。她常说自已是个俗人,实际在她澄澈悲悯的眼光之下,俗乃是对于无奈生命的一种达观和认同。 一篇<<天才梦>>的发表,将她介绍给了三四十年代的中国文坛。她将自已早熟早慧的苦恼,用一种超脱自如,极富美感的文笔娓娓道来,成为一名天才作家的提前告白。   她的文章里透露着冷静的审视,哲理的吐露,智慧的闪烁,以及幽默的影子。她的作品是聪慧天分与魔幻文采的碰撞。   她的一生是伟奇的一生,正如同她笔下的人物一样,苍凉而捉摸不定。她用一个平凡人物的眼睛,却以独特灵性的笔触,写出了一个个并不完美甚至可以说残缺的人生,却是对当时社会的深刻洞察和对生命的无奈的豁达。   张爱玲三岁就会背唐诗,七岁时写了一个家庭伦理悲剧,九岁时开始向报社投稿,得到的5元稿费,被她拿去买了丹琪唇膏。小学读书时她又写了一部小说,在同学中传来传去,并且早已清楚了自已的人生方向。   或许上帝是公平的,给予一些就剥夺另一些。在日常生活里,一件件普通人看来是简单得不能再简单的事,却让她束手无措,烦恼不堪,于是就有了她的"在现实生活中,我等于一个废物"的结论。   后来她陆续发表了一系列作品,<<沉香屑——第一炉香>>使她在文坛上声名鹊起。一部<<金锁记>>更是使她的事业如日中天。三四十年代几乎人人读了张爱玲的文字,她毫不掩饰自已的心情"成名要早啊,不然就不那么痛快了。"张爱玲坦诚自已是个俗人,对于自个的名字,她称"恶俗不堪"但她不想去改,她想时时提醒自已不过是万千人群中的一个俗人。正因为是个俗人,她懂得如何去享受生活,享受荣誉,享受繁华。她热爱市民的俗美,于平庸的日常生活,于柴米油盐,水与太阳施予的恩惠之中寻找实际的人生。   张爱玲对于自已的文学艺术天分有着清醒的自知自觉,"对于色彩,音符,字眼,我极为敏感。我学写文章,爱用色彩浓厚,音韵铿锵的字眼。"她是作为一个有多面修养而且能充分运用的天才作家在上海文坛横空出世的。绘画,音乐,历史,文学的深刻感悟与自在运用使她的作品魅力无穷。   也许真是应了这句话"传奇在中国不算什么,但是都没有好下场。"尽管张爱玲在三四十年代的上海文坛辉煌一时,但是整个的中国文坛是不属于张爱玲的。二十世纪初的文坛是属于民国文学的,三十年代的文坛是属于抗战文学的,而新中国成立后的文坛是属于解放文学的,所以整个偌大的中国文坛容不下张爱玲。后来因为种种原因,她悄然离开上海,在大洋彼岸的美国定居。孑然一身,闭门生活的孤独悲凉的晚年,是张爱玲不得不接受的选择,也是对她传奇的人生所作的最唯美意义上的终结。   张爱玲本身就是一本书,一本读也读不完,写也写不尽的书。  

生平简介:

1920年9月30日出生於上海,原名张煐
1922年迁居天津。
1928年由天津搬回上海,读《红楼梦》和《三国演义》
1930年改名张爱玲
1939年考进香港大学
1941年太平洋战争爆发,投入文学创作。两年後,发表《倾城之恋》和《金锁记》等作品,并结识周瘦鹃、柯灵、苏青和胡兰成
1944与胡兰成结婚
1945年自编《倾城之恋》在上海公演;同年,抗战胜利
1947年与胡兰成离婚
1952年移居香港
1955年离港赴美,并拜访胡适
1956年结识剧作家赖雅,同年八月,在纽约与赖雅结婚
1967年赖雅去世
1973年定居洛杉矶;两年后,完成英译清代长篇小说《海上花列传》
1995年九月逝於洛杉矶公寓,享年七十四岁  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

临花照水,岁月流光

——评说钩沉  

遥寄张爱玲

柯 灵

 

不见张爱玲三十年了。
  “三十年前的上海,一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕,像朵云轩信笺上落了一滴泪珠,陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的,比眼前的月亮大,圆,白;然而隔着三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免带点凄凉。”
  这是《金锁记》里开头的一段。我现在正是带着满头的白发,回看那逝去的光阴,飞扬的尘土,掩映的云月。
  70年代末叶,我从一场恶梦中醒来,我的作品又可以享受灾梨祸枣的奢侈了。每当一本新书出版的时候,我照例兴冲冲地亲自签名包扎,跑邮政局,当作一种友情和尊敬的“念心儿”分送朋友。1980年春,感谢香港昭明书店,给我印了一本装帧、排印、纸张都很漂亮的《选集》,多年的旧交刘以鬯兄,还写了长序,奖饰有加。我特地挑了一册精装本,在扉页郑重地写上“爱玲老友指正”,准备寄往美国。但我随即听说,张爱玲近年来杜门谢客,几乎摈绝交游。我这才猛然清醒:我们之间不但隔着浩浩荡荡的时空鸿沟,还横梗一道悠悠忽忽的心理长河。虽然我们沐着同一的月光,但是天各一方。我决定把这本书什袭珍藏,作为我暮年天真未混的一个纪念。
  国内实行对外开放以后,“海内存知己,天涯若比邻”,这一联唐诗忽然走红。但在外交场合杯酒言欢中滥用的结果,最好的诗也会变成爱伦堡所谓“磨光的二戈比”,我真有点替王勃叫屈。僭称“爱玲老友”,天外邮书,大概难免落谬托知己之讥。但彼此以文字交往始,已经整整四十年;阔别至今,她也未尝从我内心深处的“亲友题名录”中注销,却是事实。她的著作,40年代在大陆出版的《传奇》、《流言》,我至今好好地保存着;她近三十年在台湾和香港出版的著作,也已经大体搜集完全,只是最近得到的三本来不及读。唐文标的《张爱玲研究》、《张爱玲资料大全集》等书,我手头都有。胡兰成的《今生今世》和《山河岁月》,我也找来读了。我自己忝为作家,如果也拥有一位读者——哪怕只是一位,这样对待我的作品,我也就心满意足了。
  我最初接触张爱玲的作品和她本人,是一个非常严峻的时代。1943年,珍珠港事变已经过去一年多,离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。当年夏季,我受聘接编商业性杂志《万象》,正在寻求作家的支持,偶尔翻阅《紫罗兰》杂志,奇迹似的发现了《沉香屑——第一炉香》。张爱玲是谁呢?我怎么能够找到她,请她写稿呢?紫罗兰囗主人周瘦鹃,我是认识的,我踌躇再四,总感到不便请他作青鸟使。正在无计可施,张爱玲却出乎意外地出现了。出版《万象》的中央书店,在福州路昼锦里附近的一个小弄堂里,一座双开间石库门住宅,楼下是店堂,《万象》编辑室设在楼上厢房里,隔着一道门,就是老板平襟亚夫妇的卧室。好在编辑室里除了我,就只有一位助手杨幼生(即洪荒,也就是现在《上海抗战时期文艺丛书》的实际负责人之一),不至扰乱东家的安静。旧上海的文化,相当一部分就是在这类屋檐下产生的。而我就在这间家庭式的厢房里,荣幸地接见了这位初露锋芒的女作家。那大概是7月里的一天,张爱玲穿着丝质碎花旗袍,色泽淡雅,也就是当时上海小姐普通的装束,胁下夹着一个报纸包,说有一篇稿子要我看看,那就是随后发表在《万象》上的小说《心经》,还附有她手绘的插图。会见和谈话很简短,却很愉快。谈的什么,已很难回忆,但我当时的心情,至今清清楚楚,那就是喜出望外。虽然是初见,我对她并不陌生,我诚恳地希望她经常为《万象》写稿。
  张爱玲在写作上很快登上灿烂的高峰,同时转眼间红遍上海。这使我一则以喜,一则以忧。因为环境特殊,清浊难分,很犯不着在万牲园里跳交际舞。——那时卖力地为她鼓掌拉场子的,就很有些背景不干不净的报章杂志,兴趣不在文学而在于替自己撑场面。上海沦陷后,文学界还有少数可尊敬的前辈滞留隐居,他们大都欣喜地发现了张爱玲,而张爱玲本人自然无从察觉这一点。郑振铎隐姓埋名,典衣节食,正肆力于抢购祖国典籍,用个人有限的力量,挽救“史流他邦,文归海外”的大劫。他要我劝说张爱玲,不要到处发表作品,并具体建议:她写了文章,可以交给开明书店保存,由开明付给稿费,等河清海晏再印行。那时开明编辑方面的负责人叶圣陶已举家西迁重庆,夏囗尊和章锡琛老板留守上海,店里延揽了一批文化界耆宿,名为编辑,实际在那里韬光养晦,躲雨避风。王统照、王伯祥、周予同、徐调孚、周振甫、顾均正诸位,就都是的。可是我对张爱玲不便交浅言深,过于冒昧。也是事有凑巧,不久我接到她的来信,据说平襟亚愿意给她出一本小说集,承她信赖,向我征询意见。上海出版界过去有一种“一折八扣”书,专门翻印古籍和通俗小说之类,质量低劣,只是靠低价倾销取胜,中央书店即以此起家。我顺水推舟,给张爱玲寄了一份店里的书目,供她参阅,说明如果是我,宁愿婉谢垂青。我恳切陈词:以她的才华,不愁不见知于世,希望她静待时机,不要急于求成。她的回信很坦率,说她的主张是“趁热打铁”。她第一部创作随即诞生了,那就是《传奇》初版本,出版者是《杂志》社。我有点暗自失悔:早知如此,倒不如成全了中央书店。
  《万象》上发表过一篇《论张爱玲的小说》,作者“迅雨”,是傅雷的化名,现在已不成为秘密,这是老一辈作家关心张爱玲明白无误的证据。他高度评价她艺术技巧的成就,肯定《金锁记》是“我们文坛最美的收获之一”,同时对《连环套》提出严格的指责。一褒一贬,从两个不同的站头出发,目标是同一终点——热情期待更大的成就。“没有《金锁记》,本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉,而且根本也不会写这篇文字。”如果我们对傅雷素昧平生,凭这几句话,也可以帮助了解他对人生和艺术的态度。张爱玲的反应,是写了一篇随笔,远兜远转,借题发挥,实质是不很礼貌地回答说:“不!”很久以前,文坛上流行过一句玩笑话:“老婆人家的好,文章自己的好。”张爱玲这篇随笔的题目,就叫做《自己的文章》,后来收在散文集《流言》里。现在经过迢迢四十年,张爱玲本人对《连环套》提出了比傅雷远为苛刻的批评。其实傅雷的议论,还有个更高的立足点,那就是以张爱玲之所长,见一般新文学作品之所短,指出“我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。‘五四’以后,消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的,区区艺术更不成问题。”一扬一抑,有一段还涉及巴金的作品。我以为未必公允恰当,利用编辑的权力,把原稿擅自删掉一段,还因此惹恼了傅雷,引起一场小风波。我在1978年写的《怀傅雷》一文中,已经提到这件事,这里不再重复。
  唐文标在《张爱玲研究》一书中说到:傅雷的文章一经刊出,《连环套》就被“腰斩”,以后张爱玲也不再在《万象》出现。他看到了事实,却没有阐明真相。《连环套》的中断有别的因素,并非这样斩钉截铁。我是当事人,可惜当时的细节已经在记忆中消失,说不清楚了。但有一点确切无误:我和张爱玲接触不多,但彼此一直怀有友好的感情,不存在任何芥蒂。有事实为证。
  张爱玲把小说《倾城之恋》改编为舞台剧本,又一次承她信赖,要我提意见,其间还有个反复的修改过程。我没有敷衍塞责,她也并不嫌我信口雌黄。后来剧本在大中剧团上演,我也曾为之居间奔走。剧团的主持人是周剑云,我介绍张爱玲和他在一家餐馆里见面。那时张爱玲已经成为上海的新闻人物,自己设计服装,表现出她惊世骇俗的勇气,那天穿的,就是一袭拟古式齐膝的夹袄,超级的宽身大袖,水红绸子,用特别宽的黑缎镶边,右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意。长袍短套,罩在旗袍外面。《流言》里附刊的相片之一,就是这种款式。相片的题词:“有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天,我应当是快乐的。”周剑云战前是明星影片公司三巨头之一,交际场上见多识广,那天态度也显得有些拘谨,张爱玲显赫的文名和外表,大概给了他深刻的印象。
  这台戏后来在新光大戏院上演了,导演是朱端钧,当年上海的四大导演之一,饰流苏的罗兰,饰范柳原的舒适,都是名重一时的演员。事后我因此得到张爱玲馈赠的礼物:一段宝蓝色的绸袍料。我拿来做了皮袍面子,穿在身上很显眼,桑弧见了,用上海话说:“赤刮刺新的末。”桑弧是影片《不了情》的导演,张爱玲的熟朋友。——但这是后话。
  1944年6月和1945年6月,我两次被日本沪南宪兵队所捕。第一次幸而没有受武士道精神文明的洗礼——严刑拷打,却听够了被害者受刑时那种锥心刺骨的号叫声。京剧《文昭关》里描写伍子胥一夜间须发变白,我此时才有些亲身的体会。宪兵队在贝当路,人们谈虎色变,讳言其名,称之为“贝公馆”。地点在美国学堂旧址,原来是雪白的建筑,碧绿的草地,纯洁得像天使;对门是庄严肃穆的国际教堂,紫酱色的斜屋顶,墙上爬满长春藤;贝当路幽雅安静,是情侣散步的好地方。日本人不知出于什么心理,挑选这么个环境来开设他们的现世地狱。我被释放时,恰像刚从死亡线上脱险,对那个环境感觉特别灵敏,觉得人世真是美好。回到家里,又看到张爱玲的留言,知道她在我受难时曾来存问,我立即用文言复了她一个短笺,寥寥数行,在记忆里是我最好的作品之一。原因是平常写作,很难有这种激动的心情。这事情过去整四十年了,直到去年,我有机会读到《今生今世》,发现其中有这样一段:“爱玲与外界少往来,惟一次有个朋友被日本宪兵队逮捕,爱玲因《倾城之恋》改编舞台剧上演,曾得他奔走,由我陪同去慰问过他家里,随后我还与日本宪兵说了,要他们可释放则释放。”我这才知道,原来还有这样一回事。一时间我产生了难分难解的复杂情绪。在此以前,我刚好读过余光中针对胡兰成的人品与文品而发的《山河岁月话渔樵》。抗日战争是祖国生死存亡的关头,而胡兰成的言行,却达到了颠倒恩仇、混淆是非的极致,余光中对他严正的抨击,我有深切的共鸣。因为我个人的遭遇就提供了坚实的论据。但是对张爱玲的好心,我只有加倍的感激。
  “出名要早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。”(《传奇》再版序言,1944年8月。)张爱玲是敏感的,预言弹指间成为现实。日本宣布无条件投降以后,战火依然弥漫神州大陆,的确是“更大的破坏”,但破坏不等于毁灭。古老中国和她的儿女,都在经受水深火热的考验。——张爱玲也在经受考验:内外交困的精神综合症,感情上的悲剧,创作的繁荣陡地萎缩,大片的空白忽然出现,就像放电影断了片。
  全国解放,在张爱玲看来,对她无疑是灾难。但事实不像她设想的那么坏。抗战胜利初期对她喧闹一时的指责早已沉静,天翻地覆的大变革吸引着亿万人的注意——没有什么比这更大的事了。1952年,上海召开第一次文学艺术界代表大会,张爱玲应邀出席。季节是夏天,会场在一个电影院里,记不清是不是有冷气,她坐在后排,旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫,使人想起她引用过的苏东坡词句,“高处不胜寒”。那时全国最时髦的装束,是男女一律的蓝布和灰布中山装,后来因此在西方博得“蓝蚂蚁”的徽号。张爱玲的打扮,尽管由绚烂归于平淡,比较之下,还是显得很突出。(我也不敢想张爱玲会穿中山装,穿上了又是什么样子。)任何事物都有复杂性,不像一般观念所理解的那么简单。左翼阵营里也不乏张爱玲的读者,“左联”元老派的夏衍就是一个。抗战结束,夏衍从重庆回到上海,就听说沦陷期间出了个张爱玲,读了她的作品;解放后,他正好是上海文艺界第一号的领导人物。这就是张爱玲出现在文代会上的来龙去脉。夏衍从不讳言自己爱才,但用“左”视眼看起来,也就是“右倾”,“温情主义”。上海电影剧本创作所成立,夏衍亲自兼任所长,我被委任为他的副手。他告诉我,要邀请张爱玲当编剧,但眼前还有人反对,只好稍待一时。我来不及把消息透露给张爱玲,就听说她去了香港。夏衍一片惋惜之情,却不置一词。后来夏衍调到文化部当副部长,我还在上海书店的书库里,购了《传奇》和《流言》,寄到北京去送给他。
  生活是个谜,自己切身的事,尚且包藏着许多秘密和未知数,何况是身外冷暖,背后文章;加上彩凤折翼,灵犀失明,大陆长期与世隔绝,被海外视为“铁幕”,彼此缺少了解,也就无怪其然了。
  人没有未卜先知的本能,哪怕是一点一滴的经验,常要用痛苦作代价,这就是悲剧和喜剧的成因。时间蚕食生命,对老人来说,已经到了酒闹灯囗的当口;但是,感谢上帝,我们也因此能够看得宽一些,懂得多一些了。——真要明白,当然不见得,老糊涂多的是。专门研究张爱玲的唐文标教授,说“张爱玲写作在一个不幸的时代,她不能为同时代的中国人所认识,可说是阴差阳错,也许亦是她自己所决定的。”这话说得好,但也还可以推敲,因为同实际有距离,原因也是由于隔膜。我倒是想起了《倾城之恋》里的一段话:“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。”如果不嫌拟于不伦,只要把其中的“香港”改为“上海”,“流苏”改为“张爱玲”,我看简直是天造地设。中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起,因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建;30年代的革命文学——阶级斗争;抗战时期——同仇敌汽,抗日救亡,理所当然是主流。除此以外,就都看作是离谱,旁门左道,既为正统所不容,也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统,好处是与国家命运息息相关,随着时代亦步亦趋,如影随形;短处是无形中大大减削了文学领地。譬如建筑,只有堂皇的厅堂楼阁,没有回廊别院,池台竞胜,曲径通幽。我扳着指头算来算去,偌大的文坛,哪个阶段都安放不下一个张爱玲;上海沦陷,才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了,只要不反对他们,有点文学艺术粉饰太平,求之不得,给他们什么,当然是毫不计较的。天高皇帝远,这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。抗战胜利以后,兵荒马乱,剑拔弩张,文学本身已经成为可有可无,更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯,辉煌鼎盛的时期只有两年(1943—1945),是命中注定:千载一时,“过了这村,没有那店”。幸与不幸,难说得很。
  张爱玲不见于目前的中国现代文学史,毫不足怪,国内卓有成就的作家,文学史家视而不见的,比比皆是。这绝不等于“不能为同时代的中国人所认识”,已经有足够的事实说明。往深处看,远处看,历史是公平的。张爱玲在文学上的功过得失,是客观存在;认识不认识,承认不承认,是时间问题。等待不是现代人的性格,但我们如果有信心,就应该有耐性。
  今年1月,我在香港,以鬯伉俪赏饭,座上有梅子、黄继持、郑树森,茶余酒后,谈到了张爱玲。我说她离开大陆,是很自然的事,对社会主义感到格格不入,不合则去,正是各行其是,各得其所。国内曾经“运动”成风,到“文化大革命”而达于顶点,张爱玲留在大陆,肯定逃不了,完全没有必要作这种无谓的牺牲,我为此代她庆幸。但对她的《秧歌》和《赤地之恋》,我坦率地认为是坏作品,不像出于《金锁记》和《倾城之恋》作者的手笔,我很代张爱玲惋惜。并不因为这两部小说的政治倾向,我近年来有一种越来越固执(也许可以说坚定)的信念:像政治、宗教这一类有关信仰的问题,应当彼此尊重,各听自便,不要强求,也决不能强求。谁如果确信自己的理想崇高美好,就孜孜以求地做去,不必害怕别人反对。《秧歌》和《赤地之恋》的致命伤在于虚假,描写的人、事、情、境,全都似是而非,文字也失去作者原有的美。无论多大的作家,如果不幸陷于虚假,就必定导致在艺术上缴械。张爱玲在这两部小说的序跋中,力称“所写的是真人实事”,而且不嫌其烦,缕述“故事的来源”,恰恰表现出她对小说本身的说服力缺乏自信,就像老式店铺里挂“真不二价”的金字招牌一样。事实不容假借,想像也须有依托,张爱玲1953年就飘然远引,平生足迹未履农村,笔杆不是魔杖,怎么能凭空变出东西来!这里不存在什么秘诀,什么奇迹。海外有些评论家把《秧歌》和《赤地之恋》赞得如一朵花,醉翁之意不在酒。——他们为小说暴露了“铁幕”后面的黑暗,如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的,在国内读者看来,只觉得好笑。新社会不是天堂,却决非地狱。只要有点历史观点,新旧中华之间,荣枯得失,一加对照,明若观火。现在中国正在吸取过去的教训,满怀信心地走自己的路,这是可以告慰于真正悲天悯人、关心祖国休咎的海外同胞的。
  三十年风驰电掣般过去了,作为张爱玲的忠实读者,我多么期待能看到她新的《金锁记》,新的《倾城之恋》。——“三十年前的月亮早已沉下去”,我希望,“三十年前的故事还没有完。”
  我在北方湛蓝的初冬,万里外,长城边,因风寄意,向张爱玲致以良好的祝愿,亲切的问候。  

 

 

论张爱玲的小说

傅 雷

---前言--- 在一个低气压的时代,水土特别不相的地方,谁也不存什么幻想,期待文艺园地里有奇花异卉探出头来。然而天下比较重要一此的事故,往往在你冷了防的时候出现。史家或社会学家,会用逻辑来证明,偶发的事故是在酝酿已久的结果。但没有这种分析头脑的大众,总觉得世界上真晃魔术棒似的东西在指挥着,每件新事故都像从天而降,教人无论悲哀都有些措手不及。张爱女士的作品给予读者的第一印象,便有这情形。"这太突兀了,太像奇迹了,"除了这类不着边际的话以外,读者从没切实表示过意见。也许真是过于意外怔住了。也许人总是胆怯的动物,在明确的舆论未成立以前,明哲的办法是含糊一下再说。但舆论还得大众去培植;而文艺的长成,急需社会的批评,而非谨虑的或冷淡的缄默。是非好恶,不妨直说。说错了看错了。自有人指正--无所谓尊严问题。
    我们的作家一向对技巧抱着鄙夷的态度。五四以后,消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的,区区艺术更是不成问题。其实,几条抽象的原则只能给大中学生应付会考。哪一种主义也好,倘没有深刻的人生观,真实的生活体验,迅速而犀利的观察,熟练的文字技能,活泼丰富的想象,决不能产生一样像样的作品,而且这一切都得经过长期艰苦的训练。《战争与和平》的原稿修改过七遍。大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家(仿佛多产便是滥造似的)。巴尔托在一部小说前前后后的修改稿,要装订成十余巨册,像百科辞典般排成一大队。然而大家以为巴尔扎克写作时有债主逼着,定是匆匆忙忙赶起来的,忽视这样显著的历史教训,便是使我们许多作品流产的主因。
    譬如,斗争是我们最感兴趣的题材。对。人生一切都是斗争。但第一是斗争的范围,过去并没包括全部人生。作家的对象,多半是外界的敌人:宗法社会,旧礼教,资本主义……可是人类最大的悲剧往往是内在的外来的苦难,至少有客观的原因可得诅咒,反抗,攻击;且还有廉取时情的机会,且更遭到"自作自受"一类的谴责。第二斗争的表现。人的活动脱不了情欲的因素,斗争是活动的尖端,更其是情欲的舞台。去掉了情欲,斗争便失去了活力。情欲而无深刻的勾勒,便失掉它的活力,同时把品变成了空的僵壳。
    在此我并没意思铸造什么尺度,也不想清算过去的文坛,只是把已往的主张缺陷回顾一下,瞧瞧我们的新作家为它们的填补了多少。
---金锁记---
    由于上述的观点,我先讨论《金锁记》。它是一个最圆满肯定的答复。情欲(Passion)的作用,很少像在这件作品里那么重要。从表面看,曹七巧不过是遗老家庭里的一种牺牲品,没落的宗法社会里微末不足道的渣滓。但命运偏偏要教渣滓当续命场,不但要做儿女的母亲,还要做她媳妇的婆婆--把旁人的命运交在她手里。以一个小家碧玉而高攀簪缨望族,门户的错与已经种下了悲剧的第一个原因,在来当残废以子的姨奶奶的角色,由于老太太一念之善(或一念这差)抬高了她的身份,做了正室;于是造成了她悲剧的第二个原因,在姜家的环境里,固然当姨奶奶也未必是有好收场,但黄金欲不致被刺激得那么高涨,恋爱欲了就不至压得那么厉害。她的心理变态,即使有,也不至病入膏肓,扯上那么多的人替她殉葬。然而最基本的悲剧因素还不在此。她是担当不起情欲的人,情欲在她心中偏偏那情欲死灰复燃,要求它的那份权利。爱情在一个人身上不得满足,便需要三四个人的幸福与生命抵偿,可怕的报复!
    可怕的报复把她压瘪了。"儿子女儿恨毒了她",至亲骨肉都给"她沉重的枷角劈杀了",连她心爱的男人也跟她"仇人似的";她的惨史写成故事时,也还得给不相干的群众义愤填胸地咒骂几句,悲剧变成了丑史,血泪变成了罪状,还有什么更悲惨的。
    当七巧回想着早年当曹大姑娘时代,和肉店里的朝禄打情骂俏时,"一阵温风直扑到她脸上,腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着她的丈夫,那没生命的肉体……"当年的肉腥虽然教她皱眉,究竟是美妙的憧憬,充满了希望。眼前的肉腥,却是刽子手刀上的气味。--这刽子手里谁?黄金。--黄金的情欲。为了黄金,她在焦灼期待,"啃不到"黄金的边的时代,嫉妒妯娌,跟兄嫂闹架。为了黄金,她只能"低声"对小叔嚷着:"我有什么地方不如人?我有什么地方不好?"为了黄金,她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似地吹破了。当季泽站在她面前,小声叫道:"二嫂!……七巧"接着诉说了"终于!"隐藏十年的爱以后"
    七巧低着头,沐浴在光辉里,细细的喜悦……这些年了,她跟他迷藏似的,只是近不得身,原来,还有今天!
    "沐浴在光辉里,"一生仅仅这一次,主角蒙受到神的恩宠,好似项勃朗笔下的肖像。整个人地都沉在阴暗里,只有脸上极上的小一角沾着些光亮,即是这些少的光亮直透入我们的内心。
    季泽立在她眼前,两手合在她扇子上,面颊贴在她扇子上。他也老了十年了,然而人究竟还是那个人呵!他难道是哄她么?他想她的钱--她卖掉她的一生换来的几个钱?仅仅这一念便使她暴怒起来了……
    这一转念赛如一个闷雷,一片浓重的乌云,立刻掩盖了一刹那的光辉:"细细的音乐,细细的喜悦",被暴风雨无情地扫荡了。雷雨过后,一切都已过去,一切都已晚了。"一滴,一滴……一更,二更,……一年,一百年……"完了,永久的完了。剩下的只有无究的悔恨。"她在楼上的窗户里再看他一眼,无论如何,她从前爱过他,她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点,就使她值得留恋。"留恋的对象消灭了,只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上,爱情也不会减少对洁。
    七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘,一阵热风来了,把那帘子紧紧贴在她脸了,风去了,又把帘子吸了回去,气还没透过来,风又来了,没头没脑包住她--一阵凉,一阵热,她只得淌着眼泪。
    她的痛苦到了顶头,(作品的美也到了顶),可是没完。只换了方向,从心头沉到心底,越来越无名。忿懑变成尖刻的怨毒,莫名共妙地只想发泄,不择对象,她眯缝着眼望儿子,"这些年来她的生命里只有这一个男人。只有他,她不怕他想她的钱--横竖钱都是他的。可是,因为他是她的儿子,他这一个人还抵不了半个……"多怆痛的呼声!"……现在,就连这半个人她也保留不住--他娶了亲。"于是儿子的幸福,媳妇的幸福,在她眼里全变作恶毒的嘲笑,好比公牛面前的红旗。歇斯底里变得比疯狂还可怕,因为"她还有一个疯子的审慎与机智"。凭了这,她把他们一起断送了。这也不足为奇。炼狱的一端紧接着地狱,殉体者不肯忘记把最亲近的人带进去的。
    最初她用黄金锁住了爱情,结果却锁住了自己,爱情磨折了她一世和一家。她战败了,她是弱者,但因为是弱者,她就没有被同情的资格了么?弱者做了情欲的俘虏,代情欲做了刽子手,我们便有理由恨她么!作者不这么想,在上面所引的几段里,显然有作者深切的怜悯,唤引着读者的怜悯。还有"多少回了,为了要按捺她自己,她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。""十八九岁姑娘的时候……喜欢她的有……如果她挑中了他们之中的一个,往后日子久了,生了孩子,男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶了,生了孩子,男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底一的荷叶边洋枕,凑了脸去揉擦一下,那一面的一滴眼泪,她也就懒怠去揩拭,由它挂在腮上,渐渐自己干了。"这些淡淡的朴素的句子,也许为粗忽的读者不曾注意的,有如一阵温暖的微风,抚着七巧墓上的野草。
    和主角的悲剧相比之下,几个配角的显然缓和多了。长安姊弟都不是有情欲的人,幸福宾得失,对他们远没有对他们的母亲那么重要。长白尽往陷坑里沉,早已失去了知觉,也许从来就不曾有赤字知觉。长安有过两次快乐的日子,但都用"一个美丽而苍凉的手势"自愿舍弃了。便是这个手势使她的命运虽不像七巧的那样阴森可怕,影响深远,却令人觉得另一股惆怅与凄凉的滋味。Long,long     ago的曲调所引起的无名的悲哀,将永远留在读者心坎。
    结构、节奏、色彩,在这件作品里不用说有了最幸运的成就,特别值得一提的,还有下列几点:
    第一是作者的心理分析,并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖,她利用暗示,把动作、言语、心理三者打成一片,七巧,季泽,长安,童世舫,芝寿,都没有专写他们内心的篇幅;但他们每一个举动,每缕思维,每一段对话,都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面,不光是那种造型美显得动人,却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆,这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作,每个动作都是说话,即使在没有动作没有言语的场合,情绪在波动也不曾减弱分毫。例如童世舫与长安订婚以后:
    ……两人并排在公园里走着,很少说话,眼角里带着一点对方的衣裙与移动着的脚,女子的粉香,男子的淡巴菰气,这单纯而可爱的印象,便是他们的栏杆,栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿草地上,许多人跑着,笑着谈着,可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊,--走不完的寂寂的回廊,不说话,长安并不感到任何缺陷。
    还有什么描写,能表达这一对不调和的男女的调和呢?能写出这种微妙的心理呢?和七巧的爱情比照起来,这是平淡多了,恬静多了,正如散文,牧歌之于戏剧。两代的爱,两种的情调,相同的是温暖。
    至于七巧磨折长安的几幕,以及最后在童世舫前诽谤女儿来离间他们的一段,对病态心理的刻画,更是令人"毛骨悚然"的精彩文章。
    第二是作者的节略法(racconrci)的运用:
    风从窗子进来,对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇遥晃晃。磕托磕找敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着,望久了,便有一种晕船的感觉。再定睛看时,翠竹帘已经褪色了,金绿山水换了一张丈夫的遗像,镜子里的也老了十年。
    这是电影的手法:空间与时间,模模糊糊淡下去了,又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术!
    第三是作者的风格。这原是首先引起读者注意和赞美的部分,外表的美永远比内在的美容易发见。何况是那么色彩鲜明,收得住,泼得出的文章!新旧文字的糅和,新是意境的交错,在本篇里正是恰到好处。仿佛这利落痛快的文字是天造地设的一般,老早摆在那里,预备来叙述这幕悲剧的。譬喻的巧妙,形象的入画,固是作者风格的特色,但在完整个作品上,从没像在这篇里那样的尽其效用。例如:"三十年前的上海一个有月亮的晚上……年青的人想着三十年前的月亮,该是铜钱大的一个红黄的湿晕,像云朵轩信笺上落了一滴泪珠,陈旧而迷惘。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的,比眼前的月亮大,圆,白,然而隔着三十年的辛苦路望回看,再好的月色也不免带些凄凉。"这一段引子,不但月的描写是那么新颖,不但心理的观察那么深入,而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛。从开场起就罩住了全篇的故事人物,假如风格没有这综合的效果,也就失掉它的价值了。
    毫无疑问,《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作,颇有《狂人日记》中某些故事的风味,至少该列为我们文坛最美的收获之一。没有《金锁记》本文作者决不在下文把《连还套》批评得那么严厉,而且根本也不会写这篇文字。  

---倾城之恋---     一个"破落户"家的离婚女儿,被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家,跟一个饱经世故,狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时,一件突然震动世界的变故把她救了出来,得到一个平凡的归宿。--整篇故事也可以用这一两行包括。因为是传奇(正如作者所说),没有悲剧的严肃、崇高,和宿命性;光暗的对照也不强烈,因为是传奇,情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是些玩世不恭的享乐就义者的精神游戏;尽管那么机巧,文雅,风趣,终究是精练到近乎病态的社会的产物。好似六朝的姘体,虽然珠光宝气,内里却空空洞洞,既没有真正的欢畅,也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象,仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔,而非莪特式大寺的一角,美丽的对话,具真假假的捉迷藏,都在心的浮面飘滑。吸引,挑逗,无伤大体的攻守战。遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心,不想真正找着落的心,把恋爱看作高尔夫与威士忌中间的调剂。女人,整日担忧着最后一些资本--三十岁左右的青春--再另一次倒帐;物质生活的迫切需求,使她无暇顾到心灵。这样的一幕喜剧,骨子里的贫血,充满了死气,当然不能有好结果。疲乏,厚倦,苟且,浑身小智小慧的人,担当不了悲剧的角色。麻痹的神经偶尔拌动一下,居然探头瞥见了一角未来的的历史。病态的人有他特别敏锐的感觉:
    ……从浅水湾饭店过去一截了路,空中飞跨着一座桥梁,桥那么是山,桥这边是一块灰砖砌成的墙壁,拦住了这边的……柳原看着她道:"这堵墙,不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天,我们的文明整个地毁掉了,什么都完了--烧完了,炸完了,坍完了,也许还剩下这堵墙,流苏,如果我们那时候再在这墙根底下遇见了……流苏,也许我会对你有一点真心。"
    好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界!在这中篇里,无异平凡的田野中忽然现出一片无垠的流沙。但也像流沙一样,不过动荡着显现了一刹那。等到预感的毁灭真正临到了,完成了,柳原的神经却只在麻痹之上多加了一些疲倦,从前一刹那的觉醒早已忘记了。他从没有再加思索。连终于实现了的"一点真心"了不见得如何可靠。只有汉苏,劫后舒了一口气,淡淡地浮起一些感想:
    流苏拥被坐着,听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近,灰砖砌的一面墙,一定还,屹然站在那里……她仿佛做梦似的,又来到墙根下,迎面来了柳原……在这动荡的世界里,钱财,地产,天长地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边,隔着他的棉被拥抱着他,他从被窝时伸出手来握住她的手。他们把彼引看得透明透亮,仅仅是一刹那彻底的谅解,然而这一刹那够他们在一起和谐的活个十年八年。
    两人的心理变化,就只这一些,方舟上的一对可怜虫,只有"天长地久的一切全不可靠了"这样淡漠的惆怅。倾城大祸(给予他们的痛苦实在太少,作者不曾尽量利用对比),不过替他们收拾了残局;共患难的果实,"仅仅是一刹那的彻底的谅解,"仅仅是"活个十年八年"的念头,笼统的感慨,不彻底的反省,病态文明培植了他们的轻佻,残酷的毁灭使他们感到虚无,幻灭。同样没有深刻的反应。
    而且范柳原真是一个这么枯涸的(Fade)人么?关于他,作者为何头于尾只写侧面?在小说中他不是应该和流苏占着同等地位,是第二主题么?他上英国的用意,始终暖昧不明,流苏隔被扑抱他的时候,当他说:"那时候太忙着谈恋爱了,哪里还有工夫恋爱?"的时候,他竟没进一步吐露真正切实的心腹。"把彼此看得透明透亮,"未免太速写式地轻轻带过了。可是这里下该是强有力的转折点,应该由作者全副精神去对付的啊!错过了这最后一个高峰,便只有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登报结婚的消息,使流苏快活得一忽儿哭一忽儿笑,柳原还有那种Cynical的闲适去"羞她的脸";到上海以后,"他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听"由此看来,他只是一个暂时收了心的唐·裘安,或是伊林华斯勋爵一流的人物。
    "他不过是一个自私的男子,她不过是一个怎么的女人。"但他们连自私也没有迹象可寻。"在这兵荒马乱的时代,个人主义进是无处容身的。可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。"世界上有的是平凡,我不抱怨作者多写了一对平凡的人。但战争使范柳原恢复一些人性,使把婚姻当职业看的流苏有一些转变(光是觉得靠得住的只有腔子里和身边的这个人,是不够说明她的转变的)也不有算是怎样的不平凡,平凡并非没有深度的意思。并且人物的平凡,只应该使作品不平凡。显然,作者把她的人物过于匆促地送走了。
    勾勒的不够深刻,是因为对人物思索得不够深刻,生活得不够深刻;并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情,倘再从小节上检视一下的话,那么,流苏"没念过两句书"而居然够利和柳原针锋相对,未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙,使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。
    总之,《倾城之恋》的华彩胜过了骨干,两个主角的缺陷,也就是作品本身的缺陷。 ---短篇和长篇---     恋爱与婚姻,是作者至此为上的中心题材;长长短短六七件作品,只是variarions upon a theme遗老遗少和小资产阶级,全都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中才能是霪雨连绵的秋天,潮腻腻,灰暗,肮脏,窒息的腐烂的气味,像是病人临终的房间,烦恼,焦急,挣扎,全无结果,恶梦没有边际,也就无从逃避,零星的磨折,生死的苦难,在此只是无名的浪费。青春,热情,幻想,希望,都没有存身的地方。川嫦的卧房,姚先生的家,封锁期的电车车厢,扩大起来便是整个社会。一切之上,还有一点瞧不及的巨手张开着,不知从哪儿重重地压下来,压痛每个人的心房。这样一幅图画印在劣质的报纸上,线条和黑白的对照迷糊一些,就该和张女士的短篇气息差不多。
    为什么要用这个譬喻?因为她阴沉沉的篇幅里,时时渗入轻松的笔调,俏皮的口吻,好比一些闪烁的磷火,教人分不清这微光是黄昏还是曙色。有时幽默的分量过了份,悲喜剧变成了趣剧,趣剧不打紧,但若沾上轻薄味(如《琉璃瓦》),艺术给摧残了。
    明知挣扎无益,便不挣扎了。执着也徒然,便舍弃了。这是道地的东方精神。明哲与解脱;可同时是卑怯,懦弱,懒惰,虚无。反映到艺术品上,便是没有波澜的寂寂的死气,不一定有美丽而苍凉的手势来点缀。川嫦没有和病魔奋斗,没有丝毫意志的努力。除了向世界遗憾地投射一眼之外,她连抓住世界的念头都没有。不经战斗的投降。自己的父母与爱人对她没有深切的留恋。读者更容易忘记她。而她还是许多短篇中刻画得最深的人物。
    微妙尴尬析局面,始终是作者擅长的一手。时代,阶级,教育,利害观念完全不同的人相处在一块时所有暖昧含糊的情景,没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索,摩擦,进攻,闪避,显得那么自然而风趣,好似古典舞中一边摆着架式(Figure)一边交换舞伴那样轻盈,潇洒,熨贴。这种境界稍有过火或稍有不及,《封锁》与《年青的时候》中细腻娇嫩的气息就会给破坏,从而带走了作品全部的魅力。然而这巧妙的技术,本身不过是一种迷人的奢侈,倘使不把它当作完成主题的手段(如《金锁记》中这些技术的作用)那么,充其量也只能制造一些小骨董。
    在作者第一个长篇只发表了一部分的时候批评,当然是不免唐突的。但其中暴露的缺陷的严重,使我不能保持谨慈的缄默。
    《连环套》的主要弊病是内容的贫乏,已经刊布了四期,还没有中心思想显露,霓喜和两个丈夫的历史,仿佛是一串五花八门,西洋镜式的小故事杂凑而成的。没有心理的进展,因此也看不见潜在的逻辑,一切穿插都失掉了意义,雅赫雅是印度人,霓喜是广东养女,就这两点似乎应该是第一环的主题所在。半世纪前印度商人对中国女子的看法,即使逃不出玩物二字,难道没有旁的特殊心理?他是殖民地种族,但在香港和中国人的地位不同,再加上是大绸缎铺子的主人。可是《连环套》中并无这二三个因素错杂的作用。一朝移植之后,势必有一个演化蜕变的过程;决不会像作者所写的,她一进绸缎店,仿佛从小就在绸缎店里长大的样子。我们既不觉得雅赫雅买的是一个广东养女,也不觉得广东养女嫁的是一个印度富商。两个典型的人物都给中和了。
    错失了最意义的主题,丢开了作者最擅长的心理刻画,单凭着丰富的想象,逞着一支流转如踢哒舞似的笔,不知不觉走上了纯粹趣味性的路。除开最初一段,越往后越着重情节,一套又一套的戏法(我几乎要说是噱头)突兀之外还要突兀,刺激之外不要刺激,仿佛作者跟自己比赛似的,每次都要打破上一次的纪录,像流行的剧本一样,也像歌舞团的接一连二的节目一样,教读者眼花缭乱,应接不暇,描写色情的地方,(多的是)简直用起旧小说和京戏--尤其是梆子戏--中最要不得而最叫座的镜头!《金锁记》的作者不惜用这种技术来给大众消闲和打哈哈,未免太出人意外了。
    至于人物的缺少真实性。全都弥漫着恶俗的漫画气息,更是把Taste"看成了脚下的泥"。西班牙女修士的行为,简直和中国从前的三姑六婆一模一样。我不知半世纪的香港女修院的清规如何,不知作者在史实上有何根据,但她所写的,倒更近于欧洲中世纪的丑史,而非她这部小说里应有的现实。其实,她的人物不是外国人,便是广东人。即使地方色彩在用语上无法积极地标识出来,至少也不该把纯粹《金瓶梅》《红楼梦》的用语,硬嵌入西方人和广东人嘴里。这种错乱得可笑的化装,真乃不可思议,风格也从没像在《连环套》中那样自贬得厉害。节奏,风味,品格,全不讲了。措词用语,处处显出"信笔所之"的神气。甚至往腐化的路上走,《倾城之恋》的前半篇,偶尔已看到了"为了宝络这头亲,却忙得鸦飞雀乱,人仰马翻"的套语;幸而那时还有节制,不过小疵而已,但到了《连环套》这小疵竟越来越多,像流行病的细菌一样了;--"两个中嘲戏做一堆","是那个贼囚根子在他哪前……""一路上凤尾森森,香尘细细","青山绿水,观之不足,看之有余""三人分花拂柳""衔恨于心,不在话下""见了这等人物,如何不喜""……暗暗点头,自去报信不提,""他触动前情,放出风流债主的手段","有话即长,无话即短","那内侄如同箭穿雁嘴,钩搭鱼腮,做声不得"……这样的滥调,旧小说的渣滓,连现在鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说家也觉得恶俗而不用了,而居然在这时出现,岂不也太像奇迹了吗?
    在扯了满帆,顺流而下的情势中,作者的笔锋"熟极而流",再也把不住舵。《连环套》逃不过刚下地夭折的命运。 ---结论---     我们在篇首举出一般创作的缺陷,张女士究竟填补了多少呢?一大部分,也是一小部分,心理观察,文字技巧,想象力,在她都已不成问题。这些优点对作品真有贡献的,却只《金锁记》一部。我们固不能要求一个作家只产生杰作,但也不能坐视她的优点把她引入危险的歧途,更不能听让新的缺陷去填补旧的缺陷。
    《金锁记》和《倾城之恋》以题材而论似乎前者难处理,而成功的却是更难处理的。在此见出作者的一分和功力。并且她的态度,也显见对前者更严肃,作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的;人物和作者之间,时代,环境,心理,都距离甚远,使她不得不丢开自己,努力去生活在人物身上,顺着情欲发展的逻辑,尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》,也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了,自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上,减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代,更易混入注意局部,妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上,不跟着人物走,就免不了肤浅之病。
    小说家最大的秘密,在能跟着创造的人物同时演化,生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限,活动的环境有限;单凭外界的材料来求生活的丰富,决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生,才会使作者和人物同时进步,而且渐渐超过自己,巴尔扎克不是在第一部小说成功的时候,就所人生了解得那么深,那么广的。他也不是对贵族,平民,劳工,富商,律师,诗人,画家,荡妇,老处女,军人……那些种类万千的心理,分门别类的一下子都研究明白了,了如指掌之后,然后动笔写作的。现实世界所有的不过是片段的材料,片断的暗示,经小说家用心理学家的眼光,科学家的耐心,宗教家的热诚,依照严密的逻辑推索下去,忘记了自我,化身为故事中的角色(还要走多少回头路,白花多少心力)陪着他们身心的探险,陪他们笑,陪他们哭,才能获得作者实际未曾的经历。一切的大艺术家就是这样一面工作一面学习的。这些平凡的老话,张女士当然知道。不过作家所遇到的诱惑特别多,也许旁的更悦耳的声音,在她耳畔盖住了老生常谈的单调的声音。
    技巧对张女士是最危险的诱惑,无论哪一部门的艺术家,等到技巧成熟过度,成了格式,就不免要重复他自己。在下意识中,技能像旁的本能一样时时骚动着。要求一显身手的机会,不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏,写作的目的和趣味,仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀,都会变成癌,其实,彻底地说,技巧也没有止境,一种题材,一种内容,需要一种特殊的技巧的战斗中。人生形象之多,岂有一二套衣装就够穿戴之理?把握住了这一点,技巧永久不会成癌,也就无所谓危险了。
    文学遗产记忆过于清楚,是作者另一危机,把旧小说的文体运用到创作上来,虽在适当的限度内不无情趣,究竟近于玩火,一不留神,艺术会给它烧毁的。旧文体的不能直接搬过来,正如不能把西洋的文法和修辞直接搬用一样。何况俗套滥调,在任何方案时都是毒素!希望作者从此和它们隔离起来,她自有她净化的文体。《金锁记》的作者没有理由往后退。
    聪明机智成了习气,也是一块绊脚石,王尔德派的人生观,和东方式的"人生朝露"的腔调混合起来,是没有前程的。它只能使心灵从洒脱而空虚枯涸,使作者离工艺术,离开人埋葬在沙龙里。
    我不责备作者的题材只限于男女问题,但除了男女以外,世界究竟还辽阔得很。人类的情欲也仅仅限于一二种,假如作者的视线改换一下角度的话,也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调;或者痛快成为一个彻底的悲观主义者,把人生剥出一个血淋淋的面目来,我不是鼓励悲观。但心灵的窗子不会嫌开得太多,因为可以免除单调与闭塞。
    总而言之,才华最爱出卖人!像张女士般有多面的修养而有充分运用的作爱(绘画,音乐,历史的运用,使她的文体特别富丽动人),单从《金锁记》到《封锁》,不过如一杯沏过几次开水的龙进,味道淡了些。即使如此,也嫌太奢侈,太浪费了,但若取悦大众(或只是限悦自己来满足技巧欲,--因为作者可能谦抑说:我不过写着玩儿的。)到写日报连载小说(Feuilleton)和所谓Fiction的地方那样的倒车开下去,老实说,有些不堪设想。
    宝石镶嵌的图画被人欣赏,并非为了宝石的彩色,少一些光芒,多一此深度,少一此词藻,多一些实质,作品只会有更完满的收获。多写,少发表,尤其是服侍艺术最忠实的态度。(我知道作者发表的决非她的处女作,但有此大作家早年废弃的习作,有三四十部小说从未问世的记录。)文艺女神的贞洁是最宝贵的,也是最容易被污辱的。爱护她就是爱护自己。
    一位旅华数十年的外侨和我闲谈时说起:"奇迹在中国不算稀奇,可是都没有好收场。"但愿这两句话永远扯不到张爱玲女士身上!  

 

 

华丽苍凉,乱世传奇

——名篇重温

 

生花妙笔的佳构

——《金锁记》

 

《金锁记》是张爱玲最重要的代表作之一,曾得到许多批评家的赞誉,傅雷先生誉之为“文坛最美的收获”,夏志清教授则称之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。年少曾读,体会不深,近日重读,拍案叫绝,再三回味,越爱不释手。我以为,和张爱玲其他的小说篇章比起来,这篇《金锁记》可以说是张爱玲顶峰之作,无论从技巧上还是思想上,都能体现张爱玲的天赋所在,寻常人是无法企及的。    张爱玲善于刻画女人,尤喜描写各色“坏女人”,《金锁记》也不例外,小说女主人公曹七巧是麻油店人家出身的下级阶层的女子,可是她的大哥为了攀附权贵,把她嫁入了没落大族姜家,她丈夫是个自小就卧病在床的废人,七巧出身平民,有着勇敢刚强直爽的一面,突然进入了死气沉沉、勾心斗角的封建家族,而且嫁着一个废人,这个矛盾注定这是一个悲剧故事。在姜家她处处遭到排斥和冷眼,因此她不断反抗,在别人眼中,她恶名昭著。后来丈夫和老爷相继死后,姜家分了家产,七巧终于得以脱离封建家族的桎梏——张爱玲把它比作是一把金锁——带着儿女搬到外头住。在七巧的下半生,虽然没有了压抑的生活,而且有了经济基础,可是她的后半生过得并不如意。旧时曾托以幻想的意中人三爷季泽来找她,她毫不犹豫揭穿了他的骗财的把戏,把自己生命中唯一一点的爱情葬送了;儿女长大要成婚出嫁了,可是七巧偏要和儿媳过不去,终于气死了儿媳;女儿三十岁了仍未婚嫁,好不容易找了对象,七巧偏从中破坏……最后,这么一个不幸的女人终于在郁郁中死去,结束了她不幸的一生。    张爱玲的小说受到传统小说影响很大,这篇《金锁记》尤其明显,单从技巧上来说,许多地方可以看得出《红楼梦》的影子来。比如人物描写方面。写七巧,小说一开端并不直接就写,而是通过两个下人的床头闲话点出,把这个家族的人物关系和大致的情况都交代清楚,这和《红楼梦》借冷子兴贾雨村之口道出荣宁二府的兴衰故事一样异曲同工。    在两下人的口中,道出了七巧的出身;然后再借二嫂三嫂的背后冷言闲语,交代了七巧在家族中的低劣地位,因为她是平民出身,而且直言直语,大家都瞧不起她。在一系列铺垫之后,七巧终于出场,一开始就写她因为替二小姐云泽作媒,气得二小姐哭,三言两语之下,完全通过语言和动作来表现七巧的独立个性,还把姜府的错综复杂的人物关系交代得相当清楚。短短四五千字,完全是侧面描写,就把七巧的出身、人物关系、人物形象交代得非常圆满清楚,张爱玲生花妙笔,让我赞叹。    其实这种侧面交代的方法在小说中应用得很广。最妙一笔是在后面,当写到七巧约准女婿童世舫见面,要拆散他们,在童的眼中,只见“门口背着光立着一个小身材的老太太”,在童的心中,印象是“直觉地感到那是个疯子”,而小说在写七巧老年的时候,一处都没有正面去刻画七巧的形象,而到最后才借旁人的眼睛点出,妙笔如斯,再次叹服。    其外,小说跨度三十年,写人物和事情的变迁,《金锁记》里面用的方法更是奇妙。比如小说最后,七巧把手上的镯子往手臂上推,那镯子在年轻圆润的时候是丝毫推不上的,可是到了老年,油尽灯枯,镯子能一直推上腋窝,这金镯子好比一把枷锁,三十年的压抑和苍凉无奈,就在这一推之间,纤毫毕现,实在是点睛之笔!    张爱玲在小说不断的提到“月亮”,月亮是苍凉的寂寞的象征,而不同的人不同的时期去看月亮,皆有不同感受,月亮是人物内心变迁的见证,如开场时的月亮是:“那扁扁的下弦月,低一点,低一点,大一点,象赤金的脸盆,沉下去……”,这预示着一个没落的时代没落的家族;“模糊的状月,象石印的图画”,这是七巧女儿长安眼中的月亮;“彰影绰绰乌云里有个月亮,一搭黑,一搭白,象个戏剧化的狰狞的脸谱”,七巧眼中的月亮;“今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一轮满月,万里无云,象是黑漆的天上的一个白太阳”,是儿媳眼里的太阳。月圆月缺,正是人物命运的象征。    七巧的悲剧命运是通过一系列矛盾展开的,小说正是通过一系列的戏剧冲突牢牢抓住读者的心。一开始,一个出身低微的女子置身于封建大族,本身就是最大的矛盾,也是人物不幸的命运的开始。然后再通过七巧和妯娌间的矛盾、七巧和三爷季泽的矛盾、七巧和儿女们的矛盾,一环扣一环,结构严谨,故事,就在一幕幕矛盾中开展来。    七巧表面泼辣强悍,对人性极端不信任,但是,骨子里还是向往着幸福,她在寂寞的时候时常想起昔日和自己打情骂俏的猪肉贩,甚至,她大胆追求着三爷季泽。但是,想象终究是想象,而三爷也因着她的狼籍名声而不敢沾染。在幸福丧失之后,她唯一等待的就是独立出去。    晚年的七巧不断的和自己儿女斗争,其实正是她一生不幸的反映。她故意气死儿媳,因为在他们身上找到她自己青春的影子,她妒忌他们的性生活,因此近似变态地加以报复,这正是因为她没有得过幸福的性生活;她拆散女儿的婚事,因为她对男人已经是一律敌视的态度,因为她就是被自己所爱的男人欺骗,这几近心理变态了……整篇小说,从表入里,从正到侧,手法如此奇妙,七巧在张爱玲笔下,已然不是纸上人物了,而是写得活了,这样的功力,无论是当时还是现在,都是很少人能比得上的。 通篇读完,也许大多读者和我一样,非但不会对七巧种种变态行经感到厌恶,而是会感到一种直彻心骨的苍凉的悲哀和同情。七巧其实是一个很可爱的女子,年轻的时候,她也会和街上的走贩眉来眼去,享受着生活的快乐;同时她也是一个十分善良的女子,你看她,尽管大哥把她带到火坑了,她后来再见大哥,哭闹过后,一样塞了许多贵重礼物送给大哥带回,这时她仍然有温情的;她的情人季泽被她骂走后,她不也会躲在窗户背后看着爱人仓皇而去的背影吗?那时她心中还有爱情,就是到晚年,她在某一瞬间也仍然怀念年轻时候的温柔。这样,这个人物也活了,我们也对她丝毫没有世故的眼光,她是可爱的,也是不幸的。 张爱玲,确实是个奇女子。不但是她的经历,还奇在她的文章。愿一读再读,细细把玩,趣味无穷。  

 

 

惆怅旧欢如梦

        ——评《十八春》

 

第一次读张爱玲的《十八春》,是一个寒冷的冬夜。围被高坐,翻书的手被冻僵。静谧里有无限的哀怨丝丝缕缕渗进心里来,淤住了,浓浓一团心酸,化不开。     几个平凡的众生男女,世钧曼桢叔惠翠芝,一群随处可见的都市年青人。把那一点点并不离奇的痴爱怨情,缠来绞去地在一张翻不出去的网里演了那么多年,也就不年青了。而同时翻天覆地的中国近代社会种种变事:九·一九、一二·八、抗战胜利、国民党接管、上海解放、支持东北,只是作了他们的背景,隐隐约约给他们的帮事刷上一笔动乱的底色。例如叔惠在解放区的生活,书中完全没有提及,他离开上海又回来,只像上台下台,舞台被固定在打磨掉一半时代气的南京上海。让读者荡气回肠为之嗟叹的,只是乱世里这几个男女的故事,一点点的痴,一缕缕的怨,脆弱的爱,捂住面孔的无奈。     张爱玲前期的小说里,少有正常的感情,有的只是曹七巧压抑下的疯狂和白流苏细算分两婚姻当职业的漠然,《小艾》和《十八春》里算是有了,可是淡而稀薄:两人之间互相的猜疑,家庭的阻拦,机缘的擦肩而过,随便什么都可以毁掉这叫“爱”的软弱的东西。而实际上它也的确被毁掉了。     与《沉香屑》式的洋场传奇与簪缨世家不同,张爱玲在《十八春》里描绘的是都市街巷间那些最普通的人生。许家在南京的房子:那种底下开铺面楼上住人的老式两层木楼,我们今天在南京三山街七条巷一带还能经常看到。读者也不会觉得曼桢是绝世佳人,她给人的印象,是一个再普通不过的上海小户人家的女儿:旧象牙色的肌肤,鹅蛋脸,永远沉住一洼微笑的黑的眼。将来嫁了人也许会发胖,渐渐变得开了后门与弄堂菜贩扯着喉咙争青菜茭白价钱。这样的两个人,他们再爱都是平平淡淡的家常琐事,温和如一锅煤炉上炖着的细白小米粥,好莱坞的浓情电影模式不属于他们。让人感动叹息的地方是他们爱情的悲剧性,得不到的才珍贵!那样平凡的感情,只有化为悲剧才会有赏鉴的价值。试想世钧与曼桢如果真的一帆风顺的结了婚,反而无趣。婚前那一点薄弱的感情基础很快就在柴米油盐醋茶中消磨殆尽,秃顶汉与黄脸婆,永远为着无数的鸡毛蒜皮事件呕气,而一路平平安安过下去,过个三四十年,照旧是白头偕老,沦为无数普通家庭中一员。读者看至此,能不泄气么?(所以童话里王子和公主一举行了盛大的婚礼,就赶快用“从此过着幸福的生活”结束。至于是否真幸福,只有王子和公主自己晓得)张爱玲深谙大众心理,一支笔轻轻将他们隔开,让他们彼此对对方留住一点情,埋在心底藏起来,留作将来相见的余地。后来他们经历了那么多年那么多事,终于重逢,曼桢把两人分开后她的遭遇,掺着无限的苦的,讲给他听:     “那时候一直想着有朝一日见到世钧,要把这些事情全告诉他,也曾经屡次在梦中告诉他过,做到那样的梦,每回都是哭醒了的,醒来还是呜呜咽咽地流眼泪。现在她真的在这儿讲给他听了,却是用最平淡的口吻,因为已经是那么些年前的事了。”     世钧默默地听着。     “他们很久很久没有说话。这许多年来他们觉得困惑与痛苦的那些事情,现在终于知道了内中的真相,但是到了现在这时候,知道与不知道也没有多大分别了——不过——对于他们,还是有很大的分别,至少她现在知道,他那时候是一心一意爱着她的,他也知道她对他是一心一意的,就也感到一种凄凉的满足。”     老杜诗“夜阑更秉烛,相对如梦寐。”这里简直是人情的至高至纯境界了。有时未免想到:许世钧简直应该感谢祝鸿才,因为鸿才代替他娶了曼桢回去,看着曼桢变得“完全无意于修饰,脸色黄黄的,老是带着几分病容,装束也不入时,见了人总是默默无言”、“眼睛里常常有一种呆笨的神气”。而却让世钧的脑海里永远保留着年青的曼桢的俏影。     翠芝当年对叔惠,有着夭折的粉红色少女的初恋。因为她不了解叔惠,只看见他面孔英俊谈吐潇洒,才会一直对叔惠念念不忘——至少是在心底。十几年后叔惠回到上海,惊破了翠芝坐在凝固的时光里心事全无地做少奶奶的日子。翠芝蓦然发现自己原来也爱过,震惊的几乎失态。明眼的读者看到这里马上会想起《金锁记》中七巧和季泽见面时那一幕的惊心动魄。然而曹七巧是自己用黄金的枷锁劈杀了自己的肉体自己的爱,而翠芝与叔惠之间却早已隔的无限远,白茫茫的一片大水,汉之广矣,谁可泳之?     只为着叔惠要来,翠芝又打地板又搬家俱,亲自出马去买洋酒火腿,几乎都不能控制自己。连一边冷眼观的读者都暗叫她做的实在太露。奇怪做丈夫的世钧却反而浑然不觉——细西回过头来一想 ,你会觉得心间一冷:原来世钧从来不曾留意过翠芝,他们是同一张床上睡了十几年的异梦人。书里写到他们的日子,满是疙疙瘩瘩的小噜苏,可是他们很难吵得起来。大概因为即使是吵架罢,也还是需要一点火星的。而他们俩却是真正的相敬如冰。     书中处处有对人生无奈的讽刺与苦笑:人人想方设法去争夺眼前金苹果,费尽心手摘到手才发现全不如自己想像:许大少奶奶竟力拉拢小叔和娘家妹子,翠芝过门后倒与她成了对头;许太太偏心小生子,待到一起同住却又矛盾无穷:鸿才为了得到曼桢费了无限心机,后来却觉得她索然无味,“就像一碗素虾仁”。曼璐为了系住丈夫的心,不惜赔上亲生妹子,结果不但拴不住鸿才,反而连妹妹都失去了……多少纷乱的追求与肥皂泡般的幻灭,拼凑起来大概就是人生。悲哀的故事里满含着作者小小的讽刺,我们仿佛能听见这位有着孤零身世的旷世才女冷仃仃的一粒粒笑声。     张爱玲此时的笔风,已从前期作品的绚丽五彩灵光四射变得渐趋平淡。洗尽铅华的略带感伤的笔调,正好用来缓缓叙述这一场漫长的不了情。张氏的写作功力,已是炉火纯青,虽是忽而南京忽而上海,叙述主体更是走马观灯般更换,却难为她细针密缝处处照顾的滴水不漏而自然天衣。有些小地方,她也凭着她那种独特的敏感注意到,笔尖略略一点,气氛自然浮出来。如写曼桢世钧冬夜在许家楼上夜话,特意说到“起坐间里只有一火盆,上面搁着铁架子,煨着一瓦钵子荸荠”。曼桢发冷,世钧取出自己的旧绒线衫给她穿上。煮荸荠是江南冬天普遍的家庭小食,那种略带清甜的香味是润泽的,浮在两个年青人对未来的甜蜜憧憬中,是格外富有家常气息的氛围。就在这个晚上,世钧给曼桢戴上订婚戒指,以后他们回想起这一幕,脑中挥之不去的,应该还有煮荸荠的清香吧。     小说一九五一年结稿时名《十八春》,后来张爱玲旅美期间,进行改写,删掉了略带政治色彩的结尾,易名为《半生缘》。在我看来《半生缘》是承继了张纸小说题目一贯的风格棗缤纷绮丽的古典风,但《十八春》却似乎更适合于这篇小说,十八春,无数个春天呵!吹面不寒杨柳风,又带着一丝丝时光不再的怅惆,就像这个漫长的故事。  

 

 

乱世中的传奇

       —解读《倾城之恋》

 

 

四十年代的上海,可以说是张爱玲的上海,她的文字独树一帜,表现了一个活脱脱的上海。不禁想起,很多关于爱情的故事,都是以上海为背景下的,转而再想,上海和伤害的音同,让人怀疑,上海的宿命中,是一座悲情的城市,即使有很多眼泪是虚构的,可它承载了太多。回头再看那些文字,依然散发着锈诱的迷香,不得不使人联想到考古学的价值,文学的鉴赏存在一个回流的过程,特别是吾辈之阅读尚浅的人。   她在新文学的切口处,无疑找到了一个突破,以自己的感觉,承扬了现代文学和传统小说的双重性。正如李渝所说:“时间过去,运动过去,再看张爱玲,必须认可她的优越性。”个人以为,这种优越性,也就是前人和后者难以超越的孤立性,可以理解为,张爱玲独特的精彩。   对张爱玲的一些传奇故事,略知一二,又想起另一位女作家三毛,关于《滚滚红尘》沸沸 扬扬的传言。我不太爱看名人的书,偏爱从一些冷面文字里搜索一些异类的东西,所以,她们的小说,我看得都是少之又少,倒是一些会飞的言论,听了不少。   可能已过了幻梦易碎的年龄,而任何一个女孩子,终归要成为女人,女人看女人,女人写女人,都是面对面的那么直接。张爱玲的小说无疑以人性为主题,探索女人的命运,生活的实质,爱情的底蕴,一种被水洗过的浮世烟云,一种动荡的情绪。   《倾城之恋》,最初只看题目的时候,几乎把它和琼瑶类的爱情并为一谈,想着那哭天抢地山盟海誓的生死爱情。看过之后才知,拉琴的和唱曲儿的真正区别,甚至质问这个故事是不是关于爱情。   范柳原的世故,尖刻、圆滑,对白流苏玩诱惑的把戏,目的是使其成为他的情妇。而离了婚死了前夫的白流苏,费尽心机的和柳原周旋,目的也就是寻求一个生活上的依靠,经济上的保障,用一句俗话说:“嫁汉,嫁汉,穿衣吃饭。”流苏的内心独白也许就这句词了。这样两颗饱满肿胀的心脏,怎么可能还有爱情的容身之地。   后来在城市颠覆之后,由于世事的意外,成全给他们一个平凡的归宿。柳原的那句:“我们那时候太忙着谈恋爱了,哪里还有工夫恋爱。”正是对他们彼此勾心斗角的写照。看来,1941年12月8日的日军侵略,也把两颗自私的心倾覆了。   当一个女人拿婚姻作靠山的时候,那么这桩婚姻就是经济的,在有价值的交换中,就别再提及爱情或者幸福了,并且这种经济关系也是摇摇欲坠的,一种不知所措的而又充满很多故意的赌注。书中有一句话:“没有婚姻的保障而要长期抓住一个男人,是一件很艰难的、痛苦的事,几乎是不可能的。”更何况,在一切经济关系中,婚姻的本身就不存在了,只是一些事实上的交易。   李碧华在评论张爱玲时说:“她擅写月亮,却不团圆。”《倾城之恋》对亲情的描述是黯然神伤的,一副穷酸的画面,一群吝啬相,这在流苏的归宿因一场战争而趋向平凡而真实的时候,亲情就成了她心灵上残缺的渡口。   这篇中篇小说里,体现了不同人生的本质问题,有我这个年龄能够从阅读中感受出来的,也有的还不能。文学和艺术的解析,仅有态度上的认真和思维上的活跃是不行的,还需要建立在理解之上的穿透力,与生活的安静相处。这种安静也是意境和追求上的,因为人生的本身,就是一场斗争。   这样的斗争,使我想起武侠小说里武当派的一招,四两拨千斤,以巧克力。生活中需要技巧,但技巧不是虚伪和欺骗,所有的报复都从自身而来,就像哭和笑,始终是自己脸上的一个表情,只不过以不同的方式呈现出来了。   《倾城之恋》中关于女人的强和弱也表达得淋漓尽致,如:“一个女人,再好些,得不到异性的爱,也就得不到同性的尊重。女人们就这点贱。”关于女人的这点贱,甚是同意和理解,女人的斗争,往往还来自于女人,女人的抱怨,给自己的路很窄,女人希望一条路上除了男人之外,只有自己,女人可不知道,男人从来不会只朝一个女人的方向走,也不会像女人一样,只站在有男人的路上。他们渴望女人,渴望女人带来的部分,而女人一旦渴望,就是一生。这个一生哦,何止一次的倾城,张爱玲的小说,有一种延续性的想象和思考。   白流苏的另一句话:“你要我在旁人面前做一个好女人,在你面前做一个坏女人。”阐述了一个女人的多重性,母性,妻性,女儿性。所谓好女人,就是有母性的宽容和女儿性的乖巧,坏女人就是纯妻性,全心全意为丈夫服务的,当然不可称之为坏,大多数的男人喜欢这种夸张的坏。张爱玲在表现女人的同时,也把男人暴露了一半。   香港的陷落成全了流苏,世界不可理喻,因果倒置,这是小说的结尾,也是惊心的精彩之处。当一切都不可靠的时候,只剩下自己的一口气和睡在身边的那个人了,这就是生活的底色,婚姻的结果不过是能够在一张床上睡去。他们看透了彼此,是一刹那的彻底谅解,他们突破了人性的局限,也突破了婚姻而终止于婚姻。   战争使柳原恢复了人性的一面,也给流苏一个相当的圆满,可一场战争,是多么动荡的一个世界,只是为了拯救两个人的命运吗?小说的结尾见好就收,这种叙述上的不彻底构造了张爱玲小说的经典。如张爱玲所说:“因为懂得,所以慈悲。”   看来,“懂得”“慈悲”“因为”“所以”不失为张爱玲的精彩。  

 

 

 

 

生命的一次短暂旅行

——《封锁》

 

《封锁》是一个男人和一个女人在遭遇到封锁时发生的短暂的爱情故事。封锁结束后,爱情也结束了,一切又都复原了。
  从故事层面上看,这是一个"艳遇"的故事。它具备"艳遇"故事要求的一些元素,比如"旅行"。人物可以暂时从秩序化的日常生活中解脱出来而进入能够产生爱情的特定的时间和空间。他们可以暂时忘掉他们的妻子或丈夫产生爱情的最大障碍;并且他们可以有时间闲得无聊,这使得爱情的欲望能够产生。两者障碍的消除和欲望的产生是"艳遇"故事在逻辑上能够成立的前提,"旅行"是实现这个前提的标准化模式。我们可以把电车看作一个封闭的空间,它隔离了正常的生活空间,人和人之间许多不利于爱情发展的关系被排除了,只剩下比较单纯的乘客关系,并且具有了向爱情关系发展的可能性。当然,还有时间因素,市内交通毕竟不同于长途旅行,所以张爱玲必须把时间封锁起来,人为地让时间停滞或延长。
  此外,《封锁》中的人物也一般地符合"艳遇"故事的要求--孤男寡女(当然在不同的文本中有不同的变体)。他们都存在某些缺乏,在意识或潜意识中存在着欲望。翠远的缺乏是"好人"的缺乏,她"象一教会派的少奶奶","脸上一切都是淡淡的、松驰的,没有轮廊","很有讣闻的风味"。真实的生命对于她就像从希伯莱文到上海话那么遥远,她的欲望就是要背叛自己,渴望刺激,渴望听到"红嘴唇斩卖淫妇……大世界……下等舞场与酒吧间"的充满肉欲的感官诱惑。
  宗桢的缺乏是一个"老实人"的缺乏。他是"菠菜包子","一个个雪白的,喷出淡淡的麻油气味",是像"讣告……申请……华股动态……隆重登场候教……"那些得胜的字眼儿。正因为他的琐屑和平庸,甚至都不能觉察出自己的缺乏与俗望。他向翠远的调情是被动的迫不得已的。甚至要借助张爱玲在这里设置的一个因果关系,要逃离董培芝和向她太太报复。但我们还是觉察了宗桢的欲望,只不过他自己一开始忘记了。后来,他的欲望才苏醒。"他现在记得了,他瞧见她上车的--非常戏剧化的一刹那,但是那戏剧效果是碰巧得到的,并不能归功于她。他低声道:'你知道么?我看见你上车。前头的玻璃上贴的广告,撕破了一块,从这破的地方我看见你的侧面,就只一点下巴。'是乃络维奶粉的广告,画着一个胖孩子,孩子的耳朵底下突然出现了这女人的下巴,仔细想起来是有点吓人的。'后来你低头去从皮包里拿钱,我才看见你的眼睛、眉毛、头发。'拆开来一部分一部分的看,她未尝没有她的一种风韵。"
  接下来是短暂的爱情,这是欲望的完成过程和欲望完成。它是"艳遇"故事必备的核心元素。最后,"艳遇"故事的结构元素常常是封闭式的,起点和终点的合一,就像一颗石子投入水中泛起漂亮的波纹而终将归于平静,在《封锁》中前后两次"叮玲玲玲……"的冷冷的铃声就把切断的时间和空间给修复上了。"封锁期间的一切,等于没有发生,整个上海打了个盹,做了一个不近情理的梦。"

                 二

  从小说类型的元素分析,我们可以把《封锁》看成是普通意义上的"艳遇"故事。张爱玲对市民文化的兴趣可能会为此提供一些佐证。但这样的判断可能隐藏着几个危险。第一,从文本中有意地剥离出一些元素的分析方法可能会使文本的丰富性和诸多可能性受到破坏,会把分析引向"艳遇"故事而不是张爱玲的《封锁》;第二,将《封锁》归类于"艳遇"故事之后,我们还能得出什么其他结论呢?对文本的分析来说,虽然有时命名是必要的,但我们仅能将此作为进一步分析的开始,而不是结论。
  的确,在《封锁》中,我们会发现有许多丰富的意蕴不能为"艳遇"这个故事框架所容纳,而它们对文本的解读来说,甚至是至关重要的。它可以使我们能够穿越文本的故事层面而进入更高一级的隐喻层面。
  我们的分析可以从小说的题目入手。"封锁"应该不仅仅是提示宗桢和翠远遭遇爱情的特殊的时间段,也不仅仅是像开始分析"艳遇"故事的元素那样,仅是人为地把时间停滞或延长而使用的叙事技巧。它应该具有另一层的隐喻意义。小说的第一段是冗长、平庸和沉寂的,几乎没有任何动感的日常生活的喻示。这一段的人物行动线只有两句话,"开电车的人开电车……开电车的眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨,然而他不发疯"。"开电车的人开电车"是小说的第一句话,叙述语言给我们带来的语感是冷漠、笨拙、贫乏而毫无生气。"车轨"、"曲蟮"的比喻意象显示出生命的冗长乏味,它是"柔滑"的,没有任何的尖锐力度同时又把握不住转瞬即逝,是"抽长了,又缩短了,就这么样往前移",单调的,毫无美感的"蠕蠕"的机构运动,并且还是"老长老长"没个尽头。这种生存状态几乎会让人发疯,然而所有的人都像开电车的一样不发疯。
封锁的隐喻意义在这里呈现为贫乏冗长的日常生存状态对人们的封锁。接下来情节的发展使这个隐喻意义又向前推进了一步。这是由封锁后的宗桢和翠远的短暂爱情来完成的。这一层的隐喻意义我们可以理解为封锁中的爱情遭遇导致激情的突然迸发,从而构成对日常生活的封锁。"如果不碰至封锁,电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了,……切断了时间与空间。"封锁成为一个与日常生活失去关联的突然凸现出来的真空状态。激情的突然发出,在文本中有一段精彩的描写。

街上一阵乱,轰隆轰隆来了两辆卡车,载满了兵……出其不意地,两人的面庞异常接近。在极短的距离内,任何人的脸都和寻常不同,像银幕上特写镜头一般的紧张。宗桢和翠远突然觉得他们俩还是第一次见面。在宗桢眼中,她的脸象一朵淡淡几笔的白描牡丹花,额角上两三根吹乱的短发更是风中的花蕊。

  这个场景,像《倾城这恋》中范柳原和白流苏在战乱之后的断墙下的突然发现。陌生化的文学效果,通过扭曲、变形和紧张,他们才会从陌生中第一次互相发现对方,发现对方和自己的激情。而这之前,在宗桢的眼中,翠远是像挤出来的牙膏,没有激情。但现在,宗桢成为一个单纯的男子,而翠远则成为"会脸红"的"白描牡丹"样的娇羞可爱的女人。对比本文的开始段落,一个是冗长和贫乏,一个是激情和想象,它们相互对立,后者否定了前者,激情封锁了平庸,这构成文本中封锁的第二个隐喻。
  事实上,对《封锁》叙述角度的分析可能有助于我们理解上述的对立及封锁的隐喻。在分析之前有一点需要说明的是,叙述角度的绝对划分和区别,更多的是为了理论阐述的方便,而对于具体文本来说,则很难有那么纯粹。即使像海明威《白象似的群山》那样纯粹的旁观视角,我们也可以在第一段的景物描写中看到全知的视角。所以一些叙事学的研究干脆不用"视角"而用"聚集",即在叙述语言中除了叙述者的语言之外还夹杂有人物的意识、观点等。对于《封锁》,视角的使用也是混杂的,所以我们此处的分析只是不太精确的精括的分析。
  《封锁》的视角运用,主要有两类。一类是旁观视角,一类是全知视角(兼杂着人物的聚焦)。旁观视角用于宗桢和翠远之外的场景描写,像小说开始时遭遇封锁马路上的慌乱的场景,以及电车上各色人等和山东乞丐等。这些场景是并置的,更多的是空间的排列而非时间的顺序,是展示而非进入。旁观的视角并不介入人物的内心,和人物保持着距离。它的冷漠,有时又带有些机智的嘲讽的叙述态度为我们展现了日常生活场景的冗长、混乱、死寂、单调、平庸和无聊。全知视角用于宗桢和翠远,它在本文中具体表现为两个方面,一是人物的对话,一是人物的内心描述和分析。人物进入了具体的情境,对话和内心活动不断推动情节的进展,叙述者不再是冷漠的旁观者,它直接切入人物和情节,成为故事本身。叙述者对人物的了然于心,使人物依赖于叙事者。宗桢和翠远产生的激情同时也体现为叙述者的激情。激情和冗长的对立,也就是两种叙述、两个叙述者的对立。这构成了充满激情的叙述者对暗淡、冷漠的叙述者的封锁。对于后者,人物是死亡的,意识、生命和活力消退在一个个的场景中,仅仅成为场景的一个部分和摆设,场景压倒了人物。对于前者,人物则从场景中凸现出来,空间的并列变为时间的纵深,具有了意识,最终瞬间产生激情,冲破、超越了冗长沉闷的场景。对人物的压抑和封锁,反而封锁了场景。
  这是封锁的第二层隐喻。但我们还可以发现第三层的隐喻意义,它主要是由本文的结构带来的,它造成本文的悲剧意味;激情的瞬间产生又瞬间消失。"封锁期间的一切,等于没有发生",只不过是上海做了一个不近情理的梦。这种封闭式的结构,两声冷冷的铃声把时间和空间切断了。第一次切断产生了激情,第二次切断是切断激情。生活重新恢复了常态,冗长和单调又重新封锁了激情,在翠远的眼中,人物死亡了,时间又换成了空间,人物重新又成了场景。

     一阵欢呼的风刮过这大城市。电车当当当往前开了。……黄昏的人行道上,卖臭豆腐干的歇下了担子,一个人捧着文王神卦的匣子,闭着眼霍霍的摇。一个大个子的金发女人,背上背着大草帽,露出大牙齿来向一个意大利水兵一笑,说了句玩笑话。翠远的眼睛看到了他们,他们就活了,只活那么一刹那。车往前当当当的跑,他们一个个的死去了。

  通过对"封锁"的三个隐喻意义的分析,我们似乎可以认为,《封锁》这篇小说在故事层面上是"艳遇"故事,但它的丰富的意蕴又超出了其承载。因此我们可以说它并不是个"艳遇"故事或者说它仅仅是借用了"艳遇"故事的外壳。"旅行"元素的功能原来仅仅是艳遇发生的前提,但"封锁",正像我们分析的那样,它不仅作为前提存在,作为提供人物活动的时空存在,它是从日常生活的冗长中凸现出来的真空状态,是激情存在的方式;"邂逅"、"调情"也不是和不仅是感官欲望的表现,而是活的生命的发现;封闭的结构也突破了模式化的意义而获得更深的隐喻意义。
  但上述的解读还不能说对《封锁》的分析已经完成,还有一些更重要的、有趣的发现。它们可能会对上述分析的结论构成颠覆,但同时也是对结论的一种丰富。

             三

  《封锁》中最精彩、最出色的艺术表现是反讽。在文本中,这是通过宗桢和翠远的相互错位,他们的激情只不过是没有对象的在想象中的独语,他们成为不可靠的叙述者,隐含的作者和叙述者之间出现裂隙并相互背离,从而构成对激情的消解来完成的。也许,这才是"封锁"这个题目的最大的隐喻意义。
  上文说过翠远是个极度缺乏的女人。小资产阶级、基督教的装腔作势、温文尔雅的家庭教育使她觉得真实的生命对于她是无比的遥远,她对生命的敏感和渴望是如此的强烈,甚至小孩坚硬的鞋底的触及都使她感到真实。而宗桢却是像木头一样的毫无生命的东西。渴望和渴望的对象在一开始就是错位的,滑稽的。在第一部分的分析中曾提到张爱玲设计了一个因果关系让宗桢和翠远坐在一起。这里真实的逻辑是因为宗桢害怕培芝的纠缠,另一个逻辑关涉情节的向前发展,是为了让宗桢能够"调戏"翠远。这个因果关系设计得既笨拙又聪明。笨拙在于这个因果关系在文本中显得突兀,不惜浪费笔墨地设计培芝这样一个和情节进展几乎没什么关联的人物,他的功能仅仅是一个局部的因果关系中的因子。但同时这个设计又是聪明的,聪明就在于它的突兀和笨拙,以致让宗桢调戏翠远显得生硬和不可信,最终导致对后面产生的激情的消解。
  在涉及宗桢和翠远的爱情时,张爱玲更多地运用全知和人物视角。在进行对话和内心活动的描述时,这使得人物间的错位成为可能。具体地分析这些错位,是很有趣的。
宗桢迫于培芝而向翠远发出调情的信息,但对于发送者,它却仅是言语的、能指的滑动,并无具体的所指,所以他随口就"早忘了他说了些什么"。但接受者翠远却错误地接收了信息,"翠远笑了,看不出这个倒也会花言巧语……一个真的人!不很诚实,也不很聪明,但是一个真的人!她突然觉得炽热,快乐。她背过脸去,细声道:'这种话,少说些罢!'"
  "'申光大学……您在申光读书?'"这是宗桢吓退董培芝后的无话找话,亦不含具体的所指,而翠远又接收错子,以为是在奉承她的年轻,"她笑了,没有做声"。
这是他们的第一个错位:翠远的自做多情和宗桢的心不在焉。
宗桢现在真正开始调情了,这个老实人,开始变坏了,这是因为他看到"她颈上的像指甲印子的棕色的痣",他"咳嗽"了一声,表明他对欲望想象的稍微压制,回到现实,也表明调情的真正开始。但是翠远又理解错了,她恰恰以为他是由坏人变成老实人。"她注意到他的手臂不在那儿了,以为他态度的转变是由于她端凝的入格,潜移默化所致。"翠远渴望爱情,但宗桢去渴望调情,这是他们的第二个错位。
  宗桢要调情,就要把自己扮成挺可怜的没人同情的角色。"'你不知道--我家里--咳,别提了!'……宗桢迟疑了一会,方才吞吞吐吐,万分为难地说道:'我太太--一点都不同情我。'"翠远是"皱着眉毛望着他,表示充分了解"。他们两人同时进入了"调情"的标准化情境。爱情似乎与真假无关。但我们还是可以从文本中宗桢的"迟疑"、"吞吞吐吐"、"万分为难",翠远的"皱着眉毛",以及三个破折号产生对叙述这个故事的叙述者的怀疑。我们有理由相信这是一个不可靠的叙述者。隐含的作者和叙述者分离了,文本外出现了第三只眼睛,这让人想起张爱玲《传奇》的封面来。因此,文本获得了一种反讽的意味。现在我们可以怀疑此文第二部分对文本隐喻意义的分析了,它不是一个激情瞬间突破冗长、贫乏的封锁而又瞬间消失的悲剧故事,而是对激情的颠覆和消解。因而,当宗桢和翠远在卡车隆隆驶过互相第一次发现时,当翠远在宗桢的眼里成为一朵风中美丽的牡丹花时,当宗桢想象自己成为单纯的男子时,我们的确会感到其中具有滑稽和喜剧色彩的反讽意味。因而当我们读到"他们恋爱着了。他告诉她许多……无休无歇的话,可是她并不嫌烦"时,我们可以将它们看成是对爱情戏剧的滑稽摹仿。
但是这些"戏"中的人物对此并不知晓。他们沉浸在自己的激情的想象中,他们"苦楚"、"温柔"、"慷慨激昂"、"痛哭"的爱情表白实际上是没有实指对象的。在这里,他们的语言功能不在于交流,而在于为自己提供一个讲话的场所,是能指的无限蔓延,他们愿望的满足是没有对象的,仅在自己的想象中完成。愿望、激情变成了纯粹是语言组织的结果。小说文本非常明确地指出了这一点。宗桢回到家,"他还记得电车上那一回事,可是翠远的脸已经有点模糊--那是天生使人忘记的脸。他不记得她说了些什么,可是他自己的话他记得很清楚--温柔地:'你--几岁?'慷慨激昂地:'我不能让你牺牲了你的前程!'"。这是一出可笑的爱情戏。
    上述这些:宗桢和翠远的错位;不可靠的叙述者--作者和叙述者的距离;激情的表白只不过是能指的滑动;最终构成了文本的反讽力量。
  文本最后"乌壳虫"的意象饶有趣味。整个人尖、整个生命过程就像乌壳虫一样,它会思考么,思考是痛苦的,并且"人类一思考,上帝就发笑",我们还是回窠去吧。现在让我们也回到此文的第一部分"艳遇"故事上来,我们可能又会发出,《封锁》和"艳遇"故事,除了故事表层的相同,还有另一些更重要的相同。"艳遇"故事不需要太多的思想,而《封锁》也不需要。因为"思想毕竟是痛苦的"。  

 

 

 

 

灿灿开放的罂粟花

——《心经》

 

《心经》是一篇家庭伦理悲剧,是一篇弗洛依得精神分析、恋父情结式的小说。
  对于每一个女孩子来说,父亲就是生命中第一个接触的异性。对父亲的感情,很容易影响到今后的择偶标准。
  小说中的许小寒,从小到大就一直象小鸟一样依恋着自己的爸爸。随着年龄的增长,她心底的那种朦朦胧胧的依恋演变成为热烈的爱慕。
  许小寒知道爸爸妈妈之间早就没有一点爱情可言了。这个家庭,只不过是为了维护它的完整,为了在别人眼中表现得和谐,而勉强地凑合在一起而已。
  爸爸许峰一刚入中年,却依旧是富有魅力的成熟男子。而母亲却已红颜逝去,为了保有这个家,只得一切听凭丈夫放任自由,以为只要留住一个许太太的名义,其他的一切都是不重要的了。
  可谁又想到,许小寒这么一个从小看到大的小女儿,竟然会深深地爱上自己的父亲。
  小寒二十岁生日那天,邀请了同学段绫卿,邝彩珠等一帮女孩子聚在家里,嘻嘻哈哈地庆祝生日。大家一起兴高采烈地谈论着电影、戏剧和男朋友的时候,许小寒挽着刚回家的许峰仪的胳膊,对大家骄傲地介绍说:“这是我爸爸,我要你们把他认清楚了,免得……”她吱吱一笑接下去道:“免得下次你们看见我跟他在一起,又要发生误会。”
  一个女孩不解,问:“什么误会?”
  许小寒道:“上次有个同学,巴巴地来问我,跟你去国泰看电影的那个高高的男人,是你的男朋友么?我笑了好几天--一提起来就好笑!这真是……哪儿想起来的事!”
  许峰仪开始只是以为女儿调皮,耍闹,便纵容地一笑置之。却不知道这是小寒潜意识的流露。
  随着事情的发展,许小寒藏在心底的恋父情结已经随着感情波动横溢而出。
  她把一直爱着她的男同学推给段绫卿。她要许峰仪知道,这么做都是为了他,为了自己深爱着的爸爸。
  她在许峰仪的面前,扑簌簌地落下了两行眼泪。把脸靠在爸爸的肩膀上,一如儿时地拉住爸爸的衣袖,试着把手伸进袖口里去。幽幽地说:“我是一生一世不打算离开你的。有一天我老了,人家都要是问:她为什么不结婚?她根本没有过结婚的机会!没有人爱过她!谁都这样想——也许连你也会这样想。我不能不防到这一天,所以我要你记得这一切。”
  许峰仪也是爱许小寒的。他几乎把自己的爱全部寄托在女儿身上。
  但他的爱只是天伦之爱,有了对女儿的爱,他才会觉得这个家并不寂寞。
  他的情感很复杂,连自己也理不出头绪。也许,在他的潜意识深处,也有些不易察觉的对许小寒的情爱成分。因为他对自己的妻子虽然没有感情可言,倒也没有怨言和别恋。是对女儿的感情把他拴在家里。
  看着女儿渐渐地长大,出落成亭亭玉立的美丽少女。他这才越来越发现事情的严重程度。
  ——搁着玻璃,峰仪将手按在小寒的胳膊上——象牙黄的圆圆的手臂,袍子是幻丽的花洋纱,朱漆似的红底子,上面印着青头白脸的孩子,无数的孩子在他的指头缝里蠕动。小寒——那可爱的大孩子,有着丰泽的,象牙黄的肉体的大孩子……峰仪猛力挚回他的手,仿佛给火烫了一下,脸色都变了,掉转身去,不看她。
  许峰仪得想办法制止自己感情的发展,他把小寒送到她舅母那去,或者自己离开家去莫干山过夏天。可是这一切都是徒劳,他依旧摆脱不了小寒对他以及他对小寒那种幻想的爱。终于,到了最后,他选择了一条令许小寒完全死心的路——爱上小寒的同学段绫卿。
  段绫卿和许小寒不一样。她的父亲死得很早,只有和自己的寡母寡嫂生活在一起,从来都不知道拥有父爱的温暖。
  于是,她也和许小寒一样,渴望一个父亲般的男人的爱。所以,她也不爱被小寒推给她的男同学,而选择了许峰仪。
  许峰仪在段绫卿身上却也得到了女儿的影子。
  许小寒哭、闹、劝说、阻止,却都不起作用了。她被送去天津。
  临走的时候,她伸出手臂,攀住她母亲的脖子,哭了。
  许太太成全了许峰仪和段绫卿,如释重负。对小寒说:“你放心……我……我……自己会保重的……等你回来。”
这个故事看来很浅显,主题却是晦涩的。
可能,许小寒这种畸形的感情从某种程度上是张爱玲的折射。不过,我总觉得段绫卿那种在没有父爱的环境下的畸形感情更是贴近于张爱玲。
张爱玲说过——“我一向对于年纪大一点的人感到亲切,对于和自己差不多岁数的人稍微有点看不起,对于小孩则是尊重与恐惧,完全敬而远之。”
小寒对她父亲说:“男人对于女人的怜悯,也许是近于爱。一个女人决不会爱上一个她认为楚楚可怜的男人。女人对于男人的爱,总是带点崇拜性。”这也恰恰印证了张爱玲的那句“女人要崇拜才快乐,男人要被崇拜才快乐。”男人和女人的故事,被张爱玲的笔墨分析得精辟。而张却在自己的感情选择上犯了糊涂。
  正当她踌躇地想象着自己的感情该走向何处的时候,大她十五岁而且有家有室的胡兰成出现在她的眼前。于是她抛弃了一切的理智,如蛾扑火般地陷入了爱情当中。为了感情,盲目地爱恋和崇拜一个风流的薄心人。真的不禁使人恻然。
其实说来说去都不过是同一句话——这个世上,又有哪一件感情不是千疮百孔的?

 

 

 

 

曼妙多姿、剔透玲珑的小说技巧欣赏

 

张爱玲的文字以丰富多彩的比喻著称,值得注意的是她用一只生花妙笔,铺彩流丽间运用了众多以鸟为喻体的比喻。如:   被掠卖的美人,像笼中的鸟,绝望地乱飞乱撞。(《谈跳舞》)   一个黄头发的多了一点高尚的做作,斜签着身子站着,卖弄着长尾巴的鸟一般的层叠的裙幅……。(《谈画》)   她家里养着芙蓉鸟,……也许她不过是个极平常的女孩子,不过因为年轻的缘故,有点什么地方使人不能懂得。也像那只鸟,叫那么一声,也不是叫哪个人,也没叫出什么来。(《红玫瑰与白玫瑰》)   她是绣在屏风上的鸟--忧悒的紫色屏风上,织锦云朵里的一只白鸟。年深日久,羽毛暗了、霉了,给虫蛀死了,死也还死在屏风上。(《茉莉香片》) 张爱玲笔下的鸟喻俯拾皆是。甚至在有些时候,她几乎是无意识地重复着自己,且看这样两个比喻:“她心里乱得厉害,都不知道剖开胸膛里面有什么,直到他一把握在手里,抚摩着,揣捏出个式样来,她才开始感觉到那小鸟柔软的鸟喙拱着他的手心,恐惧地缩成一团,圆圆的,有个心在跳,浑身酸胀,是中了药箭,也不知是麻药。”(《怨女》)“她的不发达的乳,握在手里像睡熟的鸟,像有它自己的微微跳动的心脏,尖的喙,啄着他的手,硬的,却又是酥软的,酥软的是他的手心。”(《红玫瑰与白玫瑰》)   当年傅雷曾说:“无论哪一部门的艺术家,等到技巧成熟过度,成了格式,就不免要重复他自己。”这固然可说是张爱玲有些过度依悖于技巧,然而,却又从另一方面表明,“鸟”与女人的关联是如何不自觉地深入到张爱玲的内心!那么,张爱玲为何如此锲而不舍地频频以“鸟”为喻去描绘她笔下的女人?   张爱玲在《天才梦》里说自己常常对某些辞汇和表达方式极为敏感,对于古典文学作品中一些极富机趣的修辞方式有着某种特殊的审美感觉。比喻这一修辞方式始终绵延于古典文学作品中,以“鸟”为喻体的比喻也不难在其中找到范例。假鸟为喻,按闻一多的说法,“乃以各种鸟类不同属性分别代表人类的各种属性。”中国最早的诗歌总集《诗经》里出现在比兴句中的鸟有三十多种,这些鸟大多含有某种比喻之意,有研究者指出,这些鸟的比喻意义是固定不变的,即以什么样的鸟比喻什么样的人在《诗经》中是一贯的。这些鸟喻作为此类辞格的“初始形式”对后人用喻提供了有益启示:既然可以用鸟来彰显人的某种特性,那么当人具有此种特性时将其比喻为鸟就顺理成章地成为一条捷径。后人如陶渊明笔下有“归鸟”,唐宋人笔下有“征鸿”,曹雪芹笔下有“孤鸟”等等各自投射着作者的情感特性。当然张爱玲笔下的鸟喻也不单单是从古典文学作品承袭来的,而只有在综合、延续古代艺术基础上再融以自己的创造,才会有自己独特的艺术品性。   张爱玲自幼熟读古诗,《诗经》里的句子她常常可信手拈来。张爱玲在小说和散文中曾不止一次引用的“死生契阔,与子相悦;执子之手,与子偕老”即出自《诗经·击鼓》;胡兰成《民国女子--张爱玲记》中也写到张爱玲对《诗经》耳熟能详。鉴于张爱玲熟读《诗经》,返归《诗经》来看,竟然有有趣的发现。《诗经·郑风· 有女同车》篇中有“将翱将翔,佩玉琼琚”句,以鸟之“将翱将翔”喻女子形状,形象可感。张爱玲有同名的《有女同车》,其中“电车上的女人使我悲怆。女人……女人一辈子讲的是男人,念的是男人,永远永远”一句当是点睛之笔。《诗经》的“女同车”是指郑太子昏庸之时,常常以盛饰数女招摇过市以示炫耀。古时将翱将翔之女佩玉琼琚行步款款,如今“笼中鸟”、“屏风白鸟”与“金丝鸟”步履维艰或者索性不能行步了--女人有这种命运,什么是因,什么是果?   张爱玲主张文学作品要表现人生安稳的一面,因为这具有永恒的意味。但鸟,却是拍着翅子飘飘摇摇,流动不栖,除非鸟被关在有形无形的笼子里。命运大多时候超出人力所能控制的范围,不管自觉或不自觉,每个人都无法避免这样的状况。张爱玲笔下的女人究其都不是可爱的,张爱玲却说“她们有什么不好我都能够原谅……”。这“能够原谅”是因为她对女性命运有深刻的洞察和透彻的领悟:没落豪门千疮百孔的家世,不睦畸形与变故动荡的家庭,类似传奇的个人感情波折,将如此颠簸的生活境遇和层叠的心灵创伤融入个我际遇中的耳闻目睹,使得张爱玲将女人与“鸟”衔接,以传达出她们人生的毫无生趣、了无生机,这样承担不起自己的命运,与其说是出自自愿,不如说是身不由己。可以说,张爱玲正是因有深切的自我感受和内心凄楚,才在自己笔下的“鸟喻”中有意无意间偷渡了自己的内心。因此,张爱玲作品中那些如鸟一样的女人在寂寞中的挣扎与无助,未尝不是作者自身生活经历和感情体验的一种回味与表达,不管是算作夫子自道,还是戴着有色眼镜为别人画像,在巧妙的以“鸟”为喻体的比喻中,张爱玲尽其可能绘制了她所认识的女性形象,虽则她们的身份、性情毫无雷同之处,但却同是同为“一辈子讲的是男人、念的是男人、怨的是男人”的女性,她们乘着同一辆“女性”的车,受惘惘的命运的挟裹,运行在轰轰的时代的隧道里。   女人、命运、飘忽的鸟;凄美、惘然、孤绝。张爱玲就是这样将她对女性的爱恨感惋化为以鸟为喻体的形式做了灵活的发挥,其间轻蔑的不屑和温厚的谅解,正可以从张爱玲自己和《诗经》里同名的《有女同车》得到索解。  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

恋恋红尘,沉香芬芳

         —私语爱玲

 

传奇张爱玲

 

写出《传奇》的张爱玲,本身就是一部凄惋欲绝的传奇。   曾漂泊在上海的绮丽女子,用“对于色彩、音符、字眼”的极致敏感编织出一段一段艳异而又苍凉的故事。但故事的高潮却在她1995年客死美国洛杉矶之前50年——在她二十五岁日本投降时便遽然截止了。是一种偶然的对应,还是必然的注定,同于《倾城之恋》中香港的沦陷成全了白流苏的婚姻,现实里上海成为“孤岛”也正成全了张爱玲的传奇写作。 七岁写小说,九岁即向文学副刊投稿的张爱玲,很早就对自己传奇般的写作天赋有深入的认识。她在1939年应《西风》杂志征文而写的散文《天才梦》中,第一句便说:“我是一个古怪的女孩,从小被目为天才,除了发展我的天才外别无生存的目标。”这突现了她才高气盛的乖傲性格,也表明了她对终生写作的向望。 直到1942年下半年,因战事中断香港大学学业回到上海,张爱玲才得以开始职业写作的生涯。“孤岛时期”上海的写作环境扭曲畸形,在这中国现代文学史上极为特殊的“绝境”,不具政治色彩的女作家们异军突起、独放光彩。以陆续发表一些流畅雅丽且时现妙喻慧见的英文影剧评论作为铺垫,张爱玲在1943年4月通过“哀情钜子”周瘦鹃编辑的杂志《紫罗兰》,用小说《沉香屑:第一炉香》和《沉香屑:第二炉香》走进了她轰轰烈烈但短暂如梦的辉煌。正符合她在《〈传奇〉再版的话》中说过的“出名要趁早呀!”,到1944年9月《传奇》出版仅4天即行再版时,张爱玲已然声名大噪,成为众多报刊竞相邀稿的著名作家。传奇似的转瞬间即已站在人生最高点和当时文坛尖峰的张爱玲时年只有二十四岁。虽然《传奇》是张爱玲的第一部小说集,但她最脍炙人口的作品如《倾城之恋》、《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等已都在其中。1945年1月张爱玲的散文集《流言》出版,同年底她亲自改编为舞台剧的《倾城之恋》连演八十八场,场场爆满。   美国犹太裔作家梅勒说文学上最好的训练是不愉快的童年。在后母凌虐中度过少年时代的张爱玲敏感而隐忍,尤其十七岁时因后母挑拨而被父亲毒打并囚禁半年险些死掉的经历更使她渴望安稳。这种思想深刻反映在她的小说中,她说好的作品在于以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬,没有安稳的飞扬只能是浮沫。所以在血与火的上世纪四十年代初,她没有描写“如火如荼”的抗日革命,没有表现“大无畏”的英雄精神,而是在飞扬的时代里叙述“安稳”境地新旧合流的生活。这正是“孤岛时期”普通上海人内心深处所需要的安慰,或称麻醉。她成功得顺风顺水。   小说《倾城之恋》里,虽然张爱玲描写了日军野蛮侵占带给香港的灾难,但这灾难的意义却更像是仅仅为了促使男女主人公从闪闪烁烁、藏藏躲躲的小家碧玉般勾心斗角中走入婚姻。没有觉悟,没有猛醒,没有被唤起的抗日激情,这里只有没落名门离了婚的少妇白流苏与华侨富商、花花公子范柳原作为寻常男女趋向安稳的选择,这是更切合实际的人生。张爱玲不是一个革命的作家。   但张爱玲却绝不是寻寻常常、没有思想的通俗小说家。她在文学理论上的灼知独见让后人惊讶。比如《自己的文章》、《论写作》、《写什么》等文论性散文中,她对自己的写作题材和写作手法有深刻理解——在沉重的让人不能挣脱梦魇的时代里用参差的对照“写出现代人的虚伪之中有真实,浮华之中有素朴”。所以她的小说没有大是大非、大善大恶,没有强烈反差和极端刺激,但却更加人性化,更接近事实。张爱玲正是以“参差的对照”和谐了矛盾,达到小说人物生命的安稳。   其实张爱玲对中国文学最大的贡献是将西方现代主义写作方法与中国传统文学相融合。虽然施蛰存、穆时英、刘呐鸥等作家早在三十年代就曾写过一些现代主义小说,但终因未能很好地结合传统,不符合中国读者的思维方式而逐渐消退。张爱玲却不然,她像川端康成将西方现代文学与日本传统文化谐调地结合起来那样,在中国传统章回小说的总体格局中巧妙地运用了“意识流”和“心理分析”等现代主义写作方法,形成了独具魅力的写作风格。不管是否承认,苏童被张艺谋拍摄成电影《大红灯笼高高挂》的小说《妻妾成群》和王安忆获得第五届茅盾文学奖的小说《长恨歌》里都绰约闪现着张爱玲的憧憧魅影。而对于更多的读者来讲,张爱玲小说中传奇的故事情节,细腻的心理刻画,被称为“小资情调”的富贵气质和做作不来的娴静,这些通俗元素才是使他们爱不释手的原因。大俗大雅的张爱玲。   然而“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”正如张爱玲这里敏感的不安,抗战胜利就像另一出传奇使正处于创作巅峰时期的她几乎销声匿迹。作品中对抗战的漠视和第一任丈夫胡兰成的“汉奸”之名,令她在猛烈的政治风浪里被卷下缪斯圣殿的神龛。虽然心气高傲的张爱玲以长篇小说《十八春》做了顽强的抵抗,虽然1947年她创作的电影剧本《不了情》获得了好评,但终究无法改变生命高潮一泻千里地颓然跌落。   异国的“自由世界”也许能使她重绽光芒。张爱玲于是借道香港,在1955年以难民身份踏上了美国的土地,计划以英文写作成为国际作家。这一年,移居美国的俄裔作家纳博科夫的英文小说《洛丽塔》问世,使之一举成名。但张爱玲却没有那样幸运,由《金锁记》先后改写成的英文小说《粉泪》和《北地胭脂》因人物形象和思想取向不能为西方所接受而两度碰壁,加之其它种种逆遇,张爱玲终于只能靠给香港输送电影剧本来维持与贫病交加的美国作家赖雅再婚后的生活。她自己的“张爱玲时代”真的已是长风散尽,像浪花破碎、像彩虹湮灭一样只剩下缈邈逝去的梦。仿佛白居易的《花非花》中所写“花非花,雾非雾,夜半来,天明去。来如春梦几多时?去似朝云无觅处。”   在美国未能继续“传奇”的张爱玲,将英文《北地胭脂》转译成中文小说《怨女》。这是她创作意识在挫折中的退归。之后的二十年时间里,她钻研于古典小说的旧书堆中,写出《红楼梦魇》并分别用英语和白话文翻译了《海上花列传》。曾经才高气盛的张爱玲回复中国传统文学,就像当年沈从文被迫主动放弃写作而从事中国古代服饰研究一样,是那么无可奈何地带着“传奇”中苍凉的味道。
  《天才梦》的最后一句话,“生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子”。这不啻为张爱玲十九岁时对自己五年后生命高潮的概括性预言,也同样是她作为文学天才大起大落的人生传奇的注释。

 

 

 

 

张爱玲——用沉香屑熏出冷暖人间

 

人生态度

她的作品写到芸芸众生,嘲讽,刻薄,最后心还是软了   从前我写过一篇《看张》,在那里我形容张爱玲是“冷冷的成熟”。最近重读一遍她的散文,字里行间我感到张爱玲原来是很温暖的,透过“冷冷的成熟”,那是一种“泽及万世而不为
仁”的温暖。比方张爱玲的《到底是上海人》里有这样的话:   “谁都说上海人坏,可是坏得有分寸。上海人会奉承,会趋炎附势,会混水里摸鱼,然而,因为他们有处世艺术,他们演得不过火。”   过去我只由此看见她“透”,现在我想她是透得有人情味。人性的所有弱点她都看在眼里,这是她的深刻之处;同时她知道人性的弱点如同优点一样有局限性,所以一切总归是能被谅解。她谅解正因为她深刻。张爱玲的确无情,但她是无情而至于有情。我们喜欢用“小奸小坏”来概括张爱玲笔下的人物,这句话也可以表述出她看待人的整个态度,真的是“奸”是“坏”,不过“坏得有分寸”,好像这是一种艺术,其实还是出乎不得已:他们在他们赖以生存的小小秩序里小心翼翼、委曲无奈然而又有几分得意地活着。   张爱玲常常被说成不脱俗,不脱市民气,然而她只是在原宥这俗、原宥这市民气而已;她理解人性的弱点,但绝不能说她就等于它们。她把根扎在最低处,从这里长高,高到俯视人类的悲哀,却并不高高在上,她与一切同在。张爱玲宽容人性的弱点,说到底她还是悲天悯人,还是爱人性的;她作品写到芸芸众生,嘲讽,刻薄,最后心还是软了,这都是基于她的这种深藏着的爱。  

情感世界

对待儿女情长,乃至生老病死,她只是怜悯;她感动于别人顾不上、达不到或不懂得的地方   但是如果仅仅如此,张爱玲也还不是张爱玲。她与一切同在,却并不同于一切。张爱玲能体谅天下人的情感,这种体谅就是她的情感;而她的情感不限于体谅。在她的作品中我们常常看见她也有所感动,甚至落泪,但是读的时候很容易就视而不见,因为她的感动与我们的不大一样。大家容易感动之处,比如儿女情长,乃至生老病死,她对此只是怜悯;她感动则在别人顾不上、达不到或不懂得也许干脆说就是麻木罢的地方。比如:   “坐在自行车后面的,十有八九是风姿楚楚的年轻女人,再不然就是儿童,可是前天我看见一个绿衣的邮差骑着车,载着一个小老太太,多半是他的母亲吧?此情此景,感人至深。”(《道路以目》)   “不知道人家看了《空城计》是否也像我似的只想掉眼泪。为老军们绝对信仰着的诸葛亮是古今中外罕见的一个完人。在这里,他已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出来干大事,为了‘先帝爷’一点知己之恩的回报,便舍命忘身地替阿斗争天下,他也背地里觉得不值得吗?锣鼓喧天中,略有点凄寂的况味。”(《洋人看京剧及其他》)   张爱玲有着自己的一个独特的情感世界,这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节,但是有所超越,朝向那广大而深邃的所在。胡兰成曾引用她的话:“我是个自私的人。我在小处是不自私的,但在大处是非常的自私。”她说的“自私”其实也就是情感投入。她不在“小处”感动而在“大处”感动,大处都是从小处发现出来。张爱玲是被历史、岁月、人类世世代代最根本的希望和无法逃避的命运所感动,这种感动无限沧桑。    文学成就   张爱玲的中文水准迄今仍是个谜:19岁写出《我的天才梦》,22岁考大学因国文不及格未录取   张爱玲的家庭背景对她此后的人生与创作均至关重要。祖父是清末名臣张佩纶,祖母是李鸿章的女儿,而父亲后来成了位遗老氏的人物,——张爱玲作品中浓重的没落贵族气息大都来源于此。父亲的狂暴,家庭的不幸,又使得她深深体会到人生阴暗与悲哀的一面。最后,是母亲和姑姑的独立自主,她由此感受了一种自由意识。   张爱玲的文学才能很早就表现出来。现在保存下来的她中学时代的几篇散文和短篇小说习作,可以略见她后来成就的端倪。而十九岁时写的《我的天才梦》中深刻的自省意识,说明她已经完全成熟了。其中的名句是:“在没有人与人交接的场合,我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼,生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。”这几乎可以概括她的一生。   张爱玲的中文水准迄今仍是个谜。《我的天才梦》所表现的成熟,以及后来《传奇》、《流言》等的突出成就,毫无疑问她是运用汉语的大师。然而二十二岁投考圣约翰大学时,却因国文不及格而未被录取。幸而这样,她没有得到这个前往英国的机会,沦陷的上海才有可能诞生一位二十世纪中国的重要作家。张爱玲在成为中文作者之前是一位英文作者:就在这一年里,她用英文为《泰晤士报》和《二十世纪》写过不少文章,以后又都自行翻译为中文发表,构成散文集《流言》的重要篇章。   张爱玲因其小说和散文的成就,而获得了大量的“张迷”,包括读者和后来的小说、散文作家,特别是女性作家。模仿学习张爱玲者不无成就,但迄今还没有一个人能超过她。她有一句话,对于晚辈的影响可能要更大,也更确实:“出名要趁早呀!来得太晚的话,快乐也不那么痛快。”这句话至少对张爱玲自己是没错的,她创作的黄金时代一共只有两年,如果不“趁早”,中国文学史上恐怕就没有这么一个人了。  

别样生活

总疑心有不知名的小虫子咬啮她,晚年时间都花在搬家上   张爱玲身边有两位非常重要的人物,一个是她的姑姑,一个是她的锡兰朋友炎樱。她分别为她们写过语录。姑姑的特立独行,炎樱的天真浪漫,与张爱玲自己的性格有种相辅相成或相反相成的关系。   张爱玲的作品与时代的关系,较之她的前辈、同辈和后辈笔下要疏远得多;然而张爱玲的创作生涯的荣枯兴衰,受到她所处时代的影响最大。“时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来”,首先就破坏了张爱玲。短短两年的繁华过去,张爱玲的创作困顿下来,虽然她仍有少量佳作问世,但是总的来说,中国文学史上再也没有一个属于张爱玲的时代了。   张爱玲的最后岁月,没有做多少事情,除了一本由若干照片和似乎过分简洁的说明文字组成的《对照记》以及少数散文之外。《对照记》中没有胡兰成和她后来的美国丈夫赖雅的位置,说明张爱玲宁肯大家和她一起把她的感情生活彻底遗忘。曾经预告过的自传作品《小团圆》迄今也不见面世,也许根本就没有写罢。她的时间花在不断搬家上,而不断搬家的原因是因为皮肤过敏,她总疑心有不知名的小虫子咬啮她,这让我们想起了几十年前她说过的“生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子”,难道真是谶语不成。不过张爱玲的生命的确是“华美”的,无论先前的显赫,还是后来的寂寞。   张爱玲一九二一年生于上海,一九九五年死于美国洛杉矶。主要著作有小说集《传奇》、散文集《流言》和长篇小说《半生缘》等。台湾皇冠出版社出版有《张爱玲全集》十六卷。此外盗版书无数。  

听他们说张爱玲

记得很清楚,她穿一件暗灰薄呢窄裙洋装,长颈上系了条紫红丝巾。可不是胡乱搭在那里,而是巧妙地调协衣服的色泽及颈子的细长。头发则微波式,及肩,由漆黑发夹随意绾住,托出长圆脸盘。眼珠有点突,没戴眼镜,想必有隐形镜片,所以看人时半把下巴,半垂眼睑。我不认为她好看,但她的模样确是独一无二oneofitskind)。——於梨华   张爱玲看到坟墓就折回头去,我也想走过坟墓去看。   我出生的时代上海已经是无产阶级的天下,张爱玲的上海是小资产阶级情感为主的上海。上海是个舞台,作家写小说需要周围的人物生活在一个舞台上。   我认为我的情感范围要比张爱玲大一些,我不能在她的作品中得到满足。我与她的经历、感受没有共通之处。   ——王安忆   我觉得“张爱玲”是一口井——不但是井,且是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井。大方得很,又放心得很。古井无波,越淘越有。于她又有什么损失?   “张爱玲”除了是古井,还是紫禁城里头的出租龙袍戏服,花数元人民币租来拍个照,有些好看,有些不好看。她还是狐假虎威中的虎,藕断丝连中的藕,炼石补天中的石,群蚁附膻中的膻,闻鸡起舞中的鸡……   文坛寂寞得恐怖,只出一位这样的女子。   ——李碧华   她的脾气就是喜欢特别:随便什么事情总爱跟别人两样一点。她曾经跟我说:“一个人假使没有什么特长,最好是做得特别,可以引人注意。我认为与其做一个平庸的人过一辈子清闲生活,终其身,默默无闻,不如做一个特别的人做点特别的事,大家都晓得有这么一个人,不管他人是好是坏,但名气总归有了。”这也许就是她做人的哲学。   ——张子静(张爱玲之弟)  

 

 

张爱玲的感性世界

 

生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子。        

  张爱玲    

 

三十年代曾产生过一批在文本中刻意营造“独语”式语境的散文作家。以何其芳的《画梦录》为代表的这种“独语”体散文,“有一个时期”“产量甚平,简直造成了一时的风气”(李广田语)。但在抗战前后,这种以孤独者的内心独白为主要宣叙方式的个体性“独语”文体,渐渐地被一种群体性话语方式取代了。告别了画梦期的何其芳表示“从此我要叽叽喳喳发议论”(《夜歌》初版后记),李广田也走了一条相似的道路,他的散文在《画廊集》之后“渐渐地由主观抒写变向客观的描写一方面”。(《银狐集》题记)到了四十年代,沿承着这种“独语”的个体性语境的散文作家已为数寥寥。生存于“孤岛”中的张爱玲或许正是这为数很少的散文作家之中的一个。她初版于一九四四年的散文集《流言》,所呈示的便是一个沦陷区的孤独女性“嘁嘁切切絮絮叨叨”的“私语”。(《流言·私语》)   “独语”体散文展露每个作家的独特的倾述方式,这决定了我们进入其散文语境必须选择不同的切入角度。张爱玲的《流言》在文本层面首先抓住读者的,却不是她的叙事姿态,而是她特异的女性的感性心理以及敏锐得近乎神经质的艺术家的禀赋和气质。 《私语》或许能使我们把张爱玲这种神经质的艺术气质追溯到她童年时代的成长历程。这是一篇追忆童年往事的散文。文中谈及她童年时代学过美术,又学过钢琴,并产生过“想学卡通影片,尽量把中国画的作风介绍到美国去”的成为一个画家的梦想。有过留洋阅历的母亲曾教过她绘画:“画图的背景最得避忌红色,背景看上去应当有相当的距离,红的背景总觉得近在眼前。”成年后的张爱玲一直很清晰地记得这段话,它指涉的不仅仅是色彩学构图学方面的技巧,而且牵涉到了属于创作心理学内容的“距离控制”。可以看出,母亲对张爱玲的指教已经超越了对一般初学孩童的点拨而进入了艺术的某些更微观更本质的层面。尽管后来张爱玲并没有实现童年的梦幻,但张爱玲文学创作中对生活的审美化的把握方式却深深得益于她从童年时代起就开始培养的艺术直觉。

   也许真正决定张爱玲的个性和气质的,还是她童年期的坎坷际遇。父母的离异使她在人生伊始就给心灵蒙上了一层阴影。而父亲萎靡颓废的生活又使她过早地领略到了生存的阴暗与没落的一面:“像拜火教的波斯人,我把世界强行分作两半,光明与黑暗,善与恶,神与魔。属于我父亲这一边的必定是不好的。”“父亲的房间里永远是下午,在那里坐久了便觉得沉下去,沉下去。”   我父亲扬言说要用手枪打死我。我暂时被监禁在空房里,我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了,像月光底下的,黑影中现出青白的粉墙,片面的,癫狂的。   令人震撼的还不仅仅是那种毫无温情与爱心的父女关系,而在于那种窒息心灵的囚禁的处境,以及在这种处境中张爱玲所产生的“癫狂的”心理感受。这是对一颗尚未成熟的心灵的真正摧残,它使张爱玲从童年起就携上了强烈的个体孤独感。   “我生了沉重的痢疾,差一点死了。我父亲不替我请医生,也没有药。病了半年,躺在床上看着秋冬的淡青的天,对面的门楼上挑起灰石的鹿角,底下累累两排小石菩萨——也不知道现在是哪一朝,哪一代……朦胧地生在这所房子里,也朦胧地死在这里么?死了就在园子里埋了。”   张爱玲散文中忧郁的病态的神经质的基调也许正是这段囚禁的日子所塑造的。她从“楼板上的蓝色的月光中”感觉出“静静地杀机”,从“翠蓝与青”两种颜色的对比中体味到“森森细细的美”,从“无量的苍绿”中看到“安详的创楚”,把大规模的交响乐的演奏比喻成“浩浩荡荡五四运动一般冲过来”,并从中觉察到一种“模糊的恐怖”,一种“有计划的阴谋”。这些都是非张爱玲而他人很难产生的通感与联想,总令我们想到张爱玲对于童年的梦魇般的记忆。   在《流言》中有张爱玲谈音乐和谈绘画的两篇散文。   我最怕的是凡哑林,水一般地流着,将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。凡哑林上拉出的永远是“绝调”,回肠九转,太显明地赚人眼泪,是乐器中的“悲旦”。(《谈音乐》)   风景画里我最喜欢那张《破屋》,是中午的太阳下的一座白房子,有一只独眼样的黑洞洞的窗;从屋顶上往下裂开一条大缝,房子像在那里笑,一震一震,笑得要倒了。通到屋子的小路,已经看不大见了,四下里生着高高下下的草,在日光中极淡极淡,一片模糊。那哽噎的日色,使人想起“长安古道音尘绝,音尘绝——西风残照,汉家陵阙。”可是这里没有巍峨的过去,有的只是中产阶级的荒凉,更空虚的空虚。(《谈画》) 试图从张爱玲论音乐论绘画的文字中考察学术价值是没有意义的,它所呈示的,更多的是一个女性独特的人生感悟和心理世界。无论是把小提琴看作是乐器中的“悲旦”,从中感到“将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了”,还是从风景画《破屋》中诠解出“有的只是中产阶级的荒凉,更空虚的空虚”,都昭示了张爱玲审美判断的某种意向性特征。她对艺术对象的好恶和取舍,都暗含着张爱玲自身的主观体验,她对《破屋》的描述,与其说是对文本所蕴含的意义的客观揭示,不如说是对张爱玲自身内心世界的发现。对象与观照主体在这里互为诠释,《破屋》的荒凉与空虚,是张爱玲内心的孤独与荒凉感的主观投射。尽管张爱玲很少在文本中运用“孤独”这个词汇,但这种孤独感却已经在“私语”的语境中倾泻无余。这是一种渗入到潜意识里的孤独。张爱玲未必总是自觉地意识到“孤独”这个字眼,但它却流连于张爱玲对于一切事物的观照方式和审美直觉上。   丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色,帘子在大风里蓬飘,街上急急驶过一辆奇异的车,不知是不是捉强盗,“哗!哗!”锐叫,像轮船的汽笛,凄长地,“哗!哗!”……“哗!哗!”大海就在窗外,海船上的别离,命运似的决裂,冷到人心里去。(《谈音乐》)   这种由一辆车驶过而触发的一系列关于“捉强盗”,“大海”,“别离”,“决裂”的联想,以及由此而产生的“冷”的生理感受,已经颇有些近乎神经质了。如果我们不囿于从“通感”的技巧层面来把握这一段叙事流程,那么它潜含着的,无疑是作者的心理流程。它是孤独处境中的作者幻觉的下意识流动,而整个语境给读者的感受,正是一种深入骨髓的“孤独”,只不过在语境中作者是用“冷”的感觉来具象罢了。我们在“私语”的语境中可以轻易地捕捉到这种由“孤独”而衍生出来的一系列意象,譬如“冷冷清清”,“零零落落”,“森森细细”,“潇潇”,“寥落”等等。意象的丰富性,不仅昭示了张爱玲感性和心理世界的纤细与丰盈,更标志了张爱玲以一种艺术的方式把孤独体验审美化,情趣化的意向。   张爱玲可以说是晚清的中国士大夫文化走向式微与没落之后的最后一个传人,她身上深深地濡染着中国士大夫的乐感文化的历史遗留,同时又生存于贵族文化的没落时期而携上了浓重的末世情调,这种末世情调,又与战争年代个体生存的危机意识以及对人类文明行将毁灭的强烈预感交织在一起。这使张爱玲的“私语”常常笼罩着一种荒凉感。这种“荒凉”,是作者对时代特征的总体领悟,是一个孤独的女性对生存其中的艰难的岁月的深刻感受:   时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。(《流言、传奇再版序)   张爱玲为她的小说集《传奇》所选取的由她的好友炎樱设计的封面正形象地传达着这种“惘惘的威胁”:一个大家闺秀身份的女子独坐闺房,窗口探进一个魔鬼模样的脑袋。这与古代文本中才子佳人听琴相契私定终身的经典模式相去太过遥远了。逾墙而入的不再是风度翩翩的俊俏小生,而是一个恶魔的形象,这意味着深宅大院中封闭而自足的闺秀生活已经被外在力量打破了,女性们被放逐到充满“杀机”与“威胁”的现代都市文明之中,她们既失却了身后源远流长的贵族文化背景的支撑,同时又在现代文明中无法找到心理依托。   如果说三十年代的“独语”体散文作者还有一个虚拟的“梦中的国土”(何其芳语),在遥远的彼岸世界构成着一颗颗飘泊的灵魂的心理慰藉,那么,在张爱玲这里,则是对整个人类文明的浓重的幻灭感。“孤岛”文化固然已是“新旧文化种种畸型产物的交流”,而世界范围的战争更使她感到人类“去掉了一切浮文,剩下的仿佛只有饮食男女这两项”,她置疑的是:“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子,几千年来的努力竟是枉费精神么?”(《烬余录》)在张爱玲的《流言》中,我们几乎找不到三十年代“独语”语境中所蕴含的理想色彩与浪漫气质,她力图还原的,是战争背景中人的固有本性。理想主义文学传统中关于人的神性的童话在张爱玲笔下彻底消解了。    至于我们大多数的学生,我们对于战争所抱的态度,可以打个譬喻,是像一个人坐在硬板凳上打瞌盹,虽然不舒服,而且没结没完地抱怨着,到底还是睡着了。(《烬余录》)以这种“打瞌盹”的姿态,张爱玲写战争中的伤员,“尻骨生了奇臭的蚀烂症,痛苦到了极点,面部表情反倒近于狂喜”;写困在香港没事可做的外埠学生,“成天就只买菜,烧菜,调情”;写医院的院长,“极其担忧”的只是战争期间的私生子的可能性;写战争中医院里的看护,为病人的死亡减轻了她们的负担而感到“欢欣鼓舞”。“我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸,苍白,渺小:我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢一一谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。”(《烬余录》)   张爱玲所展示的,是包括她自己在内的芸芸众生在战争环境中真实的人生形态,在对人性的自私的求生本能的自省中又隐藏着对人性的深深的理解和宽悯。其实,真正构成战争的广大而深厚的背景的,正是众生的挣扎与死灭,是战争中个体的孤独与渺小,这是个体生命的真实的原生态。   作为一个女性,张爱玲驾轻就熟的领域是对女人天性的洞察。她描绘的,是迥异于男性话语世界的女人的形象,还原的是凡俗而真切的女性的心理世界和生活形态。在《忘不了的画》这篇散文中,她谈及林风眠一幅画娼妓的画,“林风眠这张画是从普通男子的观点去看妓女的,如同鸳鸯蝴蝶派的小说,感伤之中不缺少斯文扭捏的小趣味,可是并无恶意。普通女人对于娼妓的观感则比较复杂,除了恨与看不起,还又羡慕着,尤其是上等妇女,有着太多的闲空与太少的男子,因之往往幻想妓女的生活为浪漫的。”这段近乎赤裸裸的陈述恐怕会碰及某些自命为贵妇和淑女的痛处。它不再把女人截然划分为娼妓和贞女,而揭示出女性心理和感性世界的复杂而矛盾的内蕴,而这却正是更接近于女人的天性中的某些本性的。张爱玲曾说“如果有这么一天我获得了信仰,大约信的就是奥涅尔《大神勃朗》一剧中的地母娘娘”,那是一个妓女的形象,“一个强壮,安静,肉感,黄头发的女人。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖,像一条神圣的牛,忘却了时间,有它自身的永生的目的。”张爱玲理想中的“神”已经具有更多的俗世的特征,她不仅把女神还原为一个普通的女人,而且还原为一个妓女。在她的理解中,“翩若惊鸿,宛若游龙”的洛神不过是个古装美女,金发的圣母不过是个俏奶妈,当众喂了一千余年的奶(《谈女人》)。所谓超凡脱俗,带着圣洁的光环的女神不过是人类把俗世生活中的女人理想化了的结果。而张爱玲认为,在任何文化阶段,女人还是女人,她以构成生活最普遍的,最基本的支撑,代表四季循环,土地,生老病死,饮食繁殖。“女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”她们是这时代的最广大的负荷者,她们标志着人生安稳的一面,但正是在这安稳之中“有着永恒的意味”(《自己的文章》)。   无论力图揭示战争环境中原生形态的生存境遇,还是还原女性生活的真实的心理世界,都使张爱玲所构建的文本语境区别于四十年代左翼与“右翼”文学中的意识形态色彩。她从一个女性的真实体验和内心感受出发,形成了另一种非意识形态的边缘性话语方式,这使张爱玲对人性的凡俗与非神性一面的展示,达到了现代文学中少有先例的深度。   这种还原人性的真实本性的意向,反映在张爱玲的审美直觉中则体现为她不但以审美的方式观照世态,同时也以“审丑”的眼光介入人生。她曾写到青绿丝线穿着的一块宝石,“冻疮肿到一个程度就有那样的淡紫红的半透明。”美与丑的观照奇异地组合在张爱玲对一块宝石的感觉之中。,在另一篇文章中她还写到过“冻疮”:“永远不能忘记一件黯红的薄棉袍,碎牛肉的颜色,穿不完地穿着,就像混身都生了冻疮;冬天已经过去了,还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”(《童言无忌·穿》)倘若宝石上的冻疮还给人以一种特异的美感的话,那么薄棉袍带给张爱玲永远难以忘怀的“冻疮”记忆则象征着张爱玲对生活中丑陋事物的体认。在她看来,“生命是一袭华美的袍,爬满了蚤子”。(《我的天才梦》,写于一九三九年,收入《张看》,一九七六年台北皇冠出版社出版)这是一种具有兼容性的人生态度,它既蕴含了生活中的美,也涵盖了生活中的丑,在这看似悖谬的生活态度之中,其实辛酸又不无美反映着生命的本来面目。在《私语》结尾,当张爱玲结束对童年既好的往事的追忆之后,她感叹道:“可爱又可哀的年月呵!”这种慨叹之中正流露了张爱玲对人生的全部感怀。这使她既处处留意生活中给予她灵感的事物,又时时自觉到美好之中的缺憾,这是一种美好与残缺相统一的人生观。盲目的乐观主义激情是张爱玲天性中所匮乏的素质,但另一方面她又从未堕入悲观主义的境地。这种坚韧的人生态度或者正决定于她对生命本真状态的感悟。张爱玲酷爱古老的《诗经》中的一句诗:“死生契阔,与子成说;执子之手,与子偕老”,称它是“一首悲哀的诗,然而它的人生态度又是何等肯定”。从这种激赏中我们可以透视到张爱玲既意识到生活悲哀的一面,同时又积极地肯定现世生存的复杂的内心世界。   张爱玲的“私语”中,交织着复杂而矛盾的美感倾向,一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露的具有现代主义意味的美感特质,另一方面,则是对士大夫乐感文化传统的眷恋,对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。    生活的艺术,有一部分我不是不能领略。我懂得怎么看“七月巧云”,听苏格兰兵吹bagpipe,享受微风中的藤椅,吃盐水花生,欣赏雨夜的霓红灯,从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。在没有人与人交接的场合,我充满了生命的欢悦。(《我的天才梦》)    在对这种“生活的艺术”的领略中,是一个女性对“微末”而又具体实在的生命欢悦的执著。“我记得香港陷落后我们怎样满街的找寻冰淇淋和嘴唇膏。我们撞进每一家吃食店去问可有冰淇淋。只有一家答应说明天下午或许有,于是我们第二天步行十来里路去践约,吃到一盘昂贵的冰淇淋,里面吱咯吱咯全是冰屑子。”(《烬余录》)这种“重新发现了‘吃’的喜悦”的寻常人生乐趣置于香港陷落后的时空背景中已经显示出非同寻常的意味了。尽管作者称这种人类的“最自然、最基本的功能”在非常的年代“突然得到过份的注意,在情感的光强烈的照射下,竟变成下流的,反常的”,但恰恰是这种战乱年代中对生活的微小乐趣的追求,反映着普通人的求生的热望与生命的执着。尽管对“吃”的喜悦之中也许找不出超俗与崇高,但寻常人生的真实本相却正深藏在这种个体生命的微末的人生哀乐里面。   张爱玲自称是一个俗人,认为自己的名字也“俗不可耐。”“可是世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字,向我自己作为一种警告,设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习,从柴米油盐,肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”(《必也正名乎》)《流言》中的作者对俗世生活的了悟与沉浸正实践着她的上述诺言。她专门谈论过“吃”,谈论过“穿”,写她小时候常常梦见吃云片糕,“吃着吃着,薄薄的糕变成了纸,除了涩,还感到一种难堪的怅惘”;她的最初的记忆之一是关于母亲的,“我母亲立在镜子跟前,在绿短袄上别上翡翠胸针,我在旁边仰脸看着,羡慕万分,自己简直等不及长大”。(《童言无忌》)在《更衣记》一文里,张爱玲极琐细地总结中外服装的变迁,从中体味作为一个女人从穿衣之中感受到的悦乐。《流言》一书中大部分散文,都从日常世俗生活中采撷琐碎而平凡的题材,饮食男女的生活方式构成了张爱玲所关注的中心焦点。我们说张爱玲运用的是一种非意识形态的话语,正是指她很少涉猎时代的重大政治主题,而用全部体验去感知中产阶级以及市民阶层的世俗化的生存境遇。这固然可以说是张爱玲生活圈子以及思想视域的局限,但是,另一方面,似乎也可以说,正是这种局限为我们提供了逸出主流意识形态之外的边缘性语境。   张爱玲以一颗细腻而又宽容的心去洞察世俗人生,同时,她又从寻常生活中获取点滴乐趣,从而在此种会心之中获得孤独的灵魂的慰藉。    秋凉的薄暮,小菜场收了摊子,满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来,卖弄本领,大叫一声,放松了扶手,摇摆着,轻俏地掠过。在这一刹那,满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢?(《更衣记》)    “私语”的语境中,充满了这种对身边的人生琐事和寻常图景的发现与感悟、它使作者深深地感叹“活在中国就有这样可爱:脏与乱与忧伤之中,到处会发现珍贵的东西,使人高兴一上午,一天,一生一世”。(《诗与胡说》)这种对“珍贵的东西”的捕捉,冲淡与调和着语境中荒凉与“忧伤”的背景。它昭示着构成张爱玲人生信念的真正支撑的,是“走向世俗”的现世精神。张爱玲最终留给我们的形象,是一个孤独的女性留连于店铺的橱窗前细致入微不厌其烦地观赏每一件时装的质地、款式甚至丝边的金线与带端的排穗的形象。尽管橱窗的玻璃映出的苍白的面孔时时使她从心底深处泛上一种苍凉感,但正因为有这种苍凉感作为对照,“生命的欢悦”才愈发楚楚动人。苍凉底色的映衬,无疑给这种入世精神赋予了一种力度。张爱玲曾说:“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉。”“苍凉之所以有更深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”“悲壮是一种完成,而苍凉是一种启示。”(《自己的文章》)“私语”语境所给人带来的凝重感,或许正由于这种“参差的对照”,《流言》中“深长的回味”,正在于这种既对照又统一的语境之中。 透过张爱玲“嘁嘁切切”的“私语”,更强烈地打动我们的,还是生存在那个“可爱又可哀”的年代里一个孤独女子的感性心理世界,是作者所承载的对于个体生命而言太过沉重的负荷,是在动荡的年代里仍牢牢把握“微末”的人生悦乐的生活态度。尽管张爱玲是孤独的,但她并未流于感伤,也并没有着意夸大人生的苦难,而是坚忍地承受个体生存的宿命,平静地呈示一个女性对于“荒凉”世界的直觉和观感,客观地再现人生中一切美好与丑恶的事物。张爱玲以她的《流言》,奏出了四十年代中国散文的一阙华美的乐章。

 

 

 

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